Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 10857. Wien, Dienstag, den 13. November 1894

Concerte.

0002Ed. H. Das erste Concert der Gesellschaft der Musik-
0003freunde hat uns ein einziges Stück bescheert: die F-moll-
0004Messe von Anton Bruckner. Wenn damit nachträglich
0005der 70. Geburtstag des Componisten gefeiert werden sollte,
0006so versehen und billigen wir vollständig das Löbliche dieser
0007persönlichen Rücksicht. Dieselbe hätte übrigens einige Rück-
0008sicht auf das Publicum nicht ausschließen müssen. Die
0009Abonnenten, denen doch nur vier Gesellschaftsconcerte in
0010der Saison geboten werden, sahen, etwas betroffen, gleich
0011das erste gänzlich von Bruckner in Beschlag genommen.
0012Obendrein von einer seiner Messen. Messen gehören in die
0013Kirche — eine Regel, welche durch die beiden für Bach und
0014Beethoven geltenden Ausnahmen nicht umgestürzt wird.
0015Bach’s H-moll-Messe und Beethoven’s Missa solennis 
0016haben nicht blos durch ihre unsterblichen Namen und Alles
0017überragende Genialität sich den Einlaß in die Concertsäle
0018erzwungen, sondern auch durch die negative Eigenschaft, daß sie
0019zu ausgedehnt und zu schwierig sind für den praktischen
0020Gottesdienst. Bruckner’s F-moll-Messe ist, meines Wissens,
0021sowol in der Augustinerkirche als in der Hofcapelle gesungen
0022worden und hat überdies erst im vorigen Jahre eine Concert-
0023aufführung im großen Musikvereinssaal erlebt. Hätte man
0024statt der Messe das Tedeum von Bruckner gewählt, so
0025wäre der Componist durch sein bestes Chorwerk gefeiert und
0026zugleich Raum gewonnen worden für andere, nicht Bruck-
0027ner’sche Compositionen. Denn auch solche zählen, wie man
0028behauptet, noch immer zahlreiche Anhänger. Das Publicum
0029hat zwar nach jedem Hauptabschnitt so lange applaudirt, bis
0030der greise Componist sich dankend erhob und seinen charak-
0031teristischen Kaiser Claudius-Kopf nach allen Seiten vor-
0032neigte — aber der Eindruck der ganzen Messe schmeckte
0033doch schließlich stark nach Müdigkeit und Enttäuschung.
0034Sowol die Kirchenmusiken wie die Symphonien Bruckner’s
0035enthalten großartige Anläufe und geniale Züge. Was wir
0036darin vermissen, ist die musikalische Logik, das schöne Maß,
0037vor Allem die Einheit des Styls. Manches erklärt sich aus 
0038Bruckner’s eigenartigem Bildungsgang. In dürftigen Ver-
0039hältnissen hat er seine besten Jahre als Organist und Schul-
0040gehilfe in kleinen Orten verbracht; aufgewachsen in der
0041Kirchenmusik Haydn’s, Mozart’s und ihrer Nachahmer, ist
0042er selber mit rastlosem Fleiß allen Kunststücken des Contra-
0043punktes und der Fuge nachgegangen. So kam er nach Wien und
0044überließ sich, von neuen Anschauungen überwältigt, plötzlich
0045einer schwärmerischen Begeisterung für Wagner. Dieses
0046Doppelwesen ist er nie ganz losgeworden. Neben Gedanken
0047von schlichtester Bescheidenheit und verjährten contrapunkti-
0048schen Schulstückchen begegnen wir in seinen Werken Ausbrüchen
0049grenzenloser Ekstase und verworrener Mystik — Albrechtsberger 
0050Arm in Arm mit Richard Wagner. Selten weiß uns Bruckner 
0051in der Stimmung zu erhalten; er fängt meistens vornehm
0052und ruhig an, dann beginnt sein Geist zu schwärmen und
0053streckt uns entweder durch einen unschönen Gewaltstreich
0054nieder oder legt uns auf die Folter endloser tödtlicher
0055Monotonie. Wie fromm und würdig, an den Anfang von
0056Brahms’ Deutschem Requiem erinnernd, beginnt das Kyrie,
0057um bald in einen wild aufjubelnden Hymnus zu gerathen,
0058den wir mit den Worten „Erbarme dich unser“ nicht zu
0059reimen wissen. Wie diese Bitte um Erbarmen an ein Gloria
0060erinnert, so könnte das „Gloria“ selbst mit seinem maßlosen
0061Lärm und seinen einschneidenden Harmonien beinahe als
0062Dies irae figuriren. Noch unersättlicher in jeder Hinsicht
0063erscheint das Credo. Die dramatisirende und aus-
0064malende Composition dieses Meßtheils beruht auf einer
0065falschen Auffassung, die sich freilich durch die ganze
0066Meßliteratur hindurch zieht, also gleichsam durch Er-
0067sitzung geschützt ist gegen jeden Angriff. Das Credo
0068ist einfach ein aufzählendes Glaubensbekenntniß. Aber nicht
0069wie Jemand, der eine vorgeschriebene Reihe von Glaubens-
0070artikeln beschwört, tritt der Componist auf, sondern wie ein
0071Augenzeuge, der überall dabei gewesen und nun lebhaft
0072schildert: so ist Christus gekreuzigt und begraben worden,
0073so ist er auferstanden und so gegen Himmel gefahren! Diese
0074durch Tradition geheiligte, mißverständliche Auffassung
0075entsprang einfach aus einem musikalischen Bedürfniß;
0076der Componist vermochte ohne die Hilfsmittel des Ausmalens
0077und Dramatisirens nichts anzufangen mit dieser langathmigen 
0078und musikalisch unergiebigen Aufzählung von Glaubenssätzen.
0079Daß Bruckner aus dieser Auffassung des Credo den erdenk-
0080lichsten Vortheil zieht, läßt sich bei seiner Vorliebe für
0081starke Contraste und langgestreckte Ausführungen denken.
0082Einem blendenden Effect zuliebe ignorirt er auch zuweilen
0083den Sinn der Worte. „Expecto resurrectionem mortuorum“
0084(ich erwarte die Auferstehung der Todten) ist ein untrenn-
0085barer Satz, ein Ausruf freudiger Zuversicht. Bruckner jubelt
0086auf das Wort „resurrectionem“ und bringt auf „mortuorum“
0087eine Art Begräbnißgesang. Das heißt einzelne Worte com-
0088poniren und nicht den Sinn des Ganzen. Den günstigsten,
0089einheitlichsten Eindruck macht das „Benedictus“ mit seinem
0090von Wohlklang gesättigten Solo-Quartett. In den früheren
0091Sätzen haben die Solostimmen meist nur einzelne verlorene
0092Worte („Eleïson“, „Credo“) in den Chor hineinzuwerfen
0093und erscheinen neben diesem beinahe als entbehrlich.

0094Die verfängliche Frage nach der „Kirchlichkeit“ der
0095Bruckner’schen Messe will ich lieber nicht berühren. Was
0096in der Musik für kirchlich, für religiös gilt, ist zumeist
0097conventionell und wurzelt in der Tradition. Jede Zeit,
0098jedes Volk fühlt anders in dieser Hinsicht. Positive Regeln
0099lassen sich dafür nicht aufstellen; nur unser Gefühl remon-
0100strirt dort, wo die Grenzen des Zulässigen zweifellos über-
0101schritten sind. Von der Kirchenmusik zu verlangen, sie solle
0102sich gegen den Musikgeist der Gegenwart absperren, wäre
0103eine Thorheit. Sie hat dies zu keiner Zeit vermocht. Pa-
0104lestrina, der uns jetzt als alleiniges Muster und Heilmittel
0105angepriesen wird, hat nicht mehr im Styl seiner nieder-
0106ländischen Lehrmeister componirt; Leo oder Scarlatti nicht
0107mehr in dem Palestrina’s. Haydn und Mozart verleugneten
0108nicht die weltliche Musik ihrer Zeit und ihres Landes. Wer
0109könnte von wirklich begabten Tondichtern der Gegenwart
0110verlangen, sie sollen als Kirchencomponisten sich an den
0111Styl des 17. oder 18. Jahrhunderts binden? Andererseits
0112ist es aber sehr begreiflich, wenn der Kirche von ihrem 
0113Standpunkte angst und bange wird vor der fortschreitenden
0114Modernisirung und Materialisirung der Kirchenmusik. Die
0115Führer der neuen kirchenmusikalischen Richtung fühlen dies
0116instinctiv selbst. Schon Beethoven ließ seine große Fest-
0117messe (drei Sätze) im Kärntnerthor-Theater aufführen; [2]
0118Liszt reiste mit seiner Graner Messe von einem Concertsaal
0119zum andern, Berlioz desgleichen mit seinem Requiem, und
0120Bruckner, wie wir sehen, lebt als Kirchencomponist vor-
0121wiegend im Concertsaal. Diese Messen sind ob der Häufung
0122ihrer Kunstmittel nicht blos ungeeignet für die Kirche, sie
0123sind es auch in dem höheren Sinne, daß sie dem Gottes-
0124dienst sich nicht unterordnen, sondern ihn rücksichtslos be-
0125herrschen, die ganze Aufmerksamkeit der Gläubigen auf sich
0126concentriren und so die Absichten der Kirche durchkreuzen.
0127Kann es uns wundern, wenn eine angesehene Partei, die
0128„Cäcilianer“, jetzt so weit geht, jede Instrumental-Musik
0129aus der Kirche verbannen zu wollen? Ein Verlust, welcher
0130am schwersten wol die katholische Kirche selbst treffen würde,
0131welche in der Musik ein ganz unersetzliches Cultusmittel
0132besitzt. Auf dem Lande und in kleineren Städten bildet die
0133Instrumental-Messe überdies die einzige, musikalische Erhe-
0134bung der Bewohner. Es verschlägt nichts, wenn sie religiöse
0135mit ästhetischer Andacht verwechseln und unbewußt mit dem
0136Segen der Religion auch zugleich die Weihe des Schönen
0137in sich aufnehmen. Das kommt schließlich, sei es auf einem
0138Umweg, doch wieder der Kirche zugute. Sollten also unsere
0139jüngeren Componisten die luxurirende Tendenz Liszt’s und
0140Bruckner’s noch weiter steigern, so könnte es ihnen leicht
0141widerfahren, daß sie die Kirchenmusik beseitigen, anstatt sie
0142zu bereichern. Die Bruckner’sche Messe wurde unter
0143Director Gericke’s Leitung vortrefflich aufgeführt. Mit
0144schöner Pietät lösten die Solosänger (Fräulein Chotek,
0145Fräulein Kusmitsch, Herr Erxleben und Herr
0146Kraus) ihre keineswegs dankbaren Aufgaben, und der
0147„Singverein“ wie das Orchester zeigten sich auch den stärksten
0148Zumuthungen dieser Composition gewachsen.

0149Die Philharmoniker, welche im vorigen Jahre
0150gleichfalls ein ganzes Concert mit einer Bruckner’schen
0151Riesensymphonie ausgefüllt haben, sind diesmal menschen-
0152freundlicher aufgetreten. Sie begnügten sich mit Beethoven’s 
0153Achter Symphonie, die nur den vierten Theil des Programms
0154in Anspruch nahm, für Leute also, welche Tondichtungen
0155nach der Klafter abschätzen, nicht halb so großartig ist, wie 
0156eine Bruckner’sche. Zwischen der herrlich ausgeführten
0157„Oberon“-Ouvertüre und der Beethoven’schen Symphonie stan-
0158den zwei interessante Novitäten von Robert Fuchs und
0159Smetana. Die „Serenade für kleines Orchester“ hat
0160R. Fuchs zu Ehren Johann Strauß’ componirt, in
0161dessen Wohnung sie auch zuerst vor den versammelten
0162Freunden des vielgefeierten und vielgeliebten Jubilars ge-
0163spielt worden ist. Fast möchte ich vermuthen, daß Robert
0164Fuchs bei den ersten drei Sätzen noch gar nicht an Strauß 
0165gedacht hat: man kann darin keinerlei persönliche Beziehung
0166oder musikalische Verwandtschaft entdecken. Eher könnte das
0167in Liebeskummer sich chromatisch abhärmende Adagio eine
0168Huldigung für Tristan und Isolde vorstellen. Erst in den
0169folgenden zwei Sätzen erkennen wir unseren Robert Fuchs 
0170wieder, wenngleich er mit aller Grazie und Kunstfertigkeit
0171uns diesmal wenig Neues zu sagen weiß. Allerliebst ist das
0172Finale, eine geistreiche Phantasie über den „Fledermaus“-
0173Walzer von Strauß. Wie kunstreich und dabei ungezwungen
0174wechseln die beiden Motive die verschiedensten contrapunkti-
0175schen und harmonischen Gestalten, wie frisch und unaufhalt-
0176sam strömt das ganze Stück dahin! Es besitzt, was wir
0177in den anderen Sätzen vermissen: Temperament. Für dieses
0178Finale sind Robert Fuchs und Johann Strauß sich gegen-
0179seitig zu herzlichem Dank verpflichtet.

-
0180Smetana’s „Scharka“ ist eine mit genialem Wurf
0181skizzirte und blendend colorirte Orchester-Rhapsodie; noch
0182formloser und poetisch abhängiger als Liszt’s Symphonische
0183Dichtungen. Das ist nicht mehr symphonische Programm-
0184Musik, sondern Theatermusik, die wir uns im Orchester ge-
0185spielt denken, während oben auf der Bühne die Handlung
0186vor sich geht. Ohne Kenntniß dieser Handlung steht der
0187Hörer ziemlich rathlos vor Smetana’s Composition. Der
0188Sage nach (wie sie Karl Egon Ebert in seinem einst
0189vielgelesenen Epos „Wlasta“ erzählt), war Scharka, eine der
0190tapfersten und gewandtesten böhmischen Amazonen, von
0191Wlasta auserwählt worden, den ihr feindlichen Fürsten
0192Ctirad durch List zu umgarnen und zu überwältigen. In
0193einem Walde, den Ctirad mit seinem Gefolge passiren muß, 
0194läßt sich Scharka mit Stricken an einen Baum binden.
0195Ctirad hört ihr jämmerliches Hilferufen und bindet das
0196Mädchen los, das ihm nun eine lange Geschichte vorlügt.
0197Von ihrer Schönheit bezaubert, spricht der Ritter ihr zärt-
0198lich zu, während seine Begleiter, von Meth berauscht, in
0199tiefem Schlafe liegen. Auch ihn selbst übermannt endlich der
0200Schlaf. Da eilen auf ein Hornsignal Scharka’s die im
0201Walde versteckten fünfzig Jungfrauen herbei und metzeln
0202das schlafende Gefolge nieder. Ctirad wird gefesselt fortge-
0203führt und angesichts der Herzogsburg aufs Rad geflochten.
0204Scharka selbst fällt in einem späteren Kampfe von der Hand
0205Mil’s, der seinen Bruder Ctirad an der Verrätherin rächt.
0206Einmal in Kenntniß von diesen Begebenheiten deutet man
0207sich unschwer die einzelnen Theile der Smetana’schen Com-
0208position. Ihrer elementarischen Gewalt wird sich kaum
0209Jemand entziehen. In dem Cyklus von sechs symphonischen
0210Dichtungen, welche Smetana unter dem Gesammttitel
0211„Mein Vaterland“ zusammenfaßt, ist „Scharka“ die dritte.
0212Vorher haben wir bereits im Philharmonischen Concert „Die
0213Moldau“, „Wyschehrad“ und „Aus Böhmens Wald und
0214Flur“ gehört. Die noch folgenden „Tabor“ und „Blanik“
0215werden uns hoffentlich nicht vorenthalten bleiben. In unseren
0216Tagen theils schwächlichen, theils raffinirten Musikmachens
0217begrüßen wir mit Freude jede Schöpfung, die von einem
0218echten, starken Talente stammt.

0219An Sonntag-Nachmittagen veranstaltet Herr Dues-
0220berg volksthümliche Kammermusik-Productionen, welche ein
0221zahlreiches und sehr dankbares Publicum versammeln. Ein
0222noch größeres als dieses musikalische Verdienst scheint aber
0223Herr Duesberg um die Säuberung der deutschen Sprache
0224anzustreben. Auf seinem Anschlagszettel zeigt er nicht etwa
0225ein Concert an, Gott bewahre, sondern ein „Tonspiel“. Die
0226„Vortragsordnung“ belehrt uns, daß „Eintrittscheine“ an der
0227„Zahlstelle“ ausgefolgt werden und „Anmeldungen zu Lehr-
0228gängen in der Kammertonkunst an den Leiter des volks-
0229thümlichen Vierspiels“ zu richten sind. Der Leiter des
0230„Vierspiels“ sieht sich aber doch genöthigt, sein Programm
0231ein „classisches“ zu nennen und darin „Quartette“ und [3]
0232„Trios“ aufzuzählen. Das ist ja das Erheiterndste an allen
0233solchen Deutschreinigungs-Anstalten, daß die Säuberung
0234immer unvollständig bleibt und wälsche Flecken, die um
0235nichts besser sind als die ausgemerzten, hartnäckig stehen
0236bleiben. Herr Duesberg kennt kein Violoncell, sondern nur
0237eine „Kniegeige“; diese ganz ungewohnte und lächerliche
0238Bezeichnung klingt wahrscheinlich — schönerer. Das gebräuch-
0239lichere Wort „Bratsche“ ist auch nur ein italienischer Krüppel (von
0240Braccio) und klingt neben dem melodischen Viola 
0241ebenso barbarisch, wie neben dem Telephon die neu
0242erfundene „Fernsprechstelle“, ein Wort, an dem man sich
0243alle Zähne ausbrechen kann. Musikalisches Gehör scheint
0244überhaupt diesen Reinigungsdeutschen versagt; sie machen
0245unsere Sprache mit Gewalt noch unmelodischer, als sie es
0246schon ist. Uebrigens sind Programm, Kasse, Con-
0247cert und ähnliche jetzt geächtete Ausdrücke längst keine
0248Fremdwörter mehr, sondern durch jahrhundertelangen Ge-
0249brauch uns völlig angeeignet. Die Hetzjagd auf dergleichen
0250angeblich fremdes Wild ist unbeschreiblich kindisch. Sie ist
0251obendrein — veraltet. Zur Zeit der Befreiungskriege be-
0252trieb man schon diesen sprachlichen Befreiungskrieg, und
0253viel gründlicher. Es existirt aus jenen Burschenschaftskreisen
0254eine Verdeutschungsliste aller musikalischen Kunstausdrücke,
0255worin die Oboë „Hochholz“, das Fagott „Tiefholz“, die
0256Trompete „Schmettermessing“, das Pianoforte „Leisestark-
0257spiel“ heißt. Das fremdländische „Clavier“, konnte Herr
0258Duesberg nicht beseitigen; warum schreibt er aber regel-
0259mäßig „Clavierkünstler“ statt Clavierspieler? Man künstelt
0260doch nicht Clavier, man spielt Clavier. Noch wunder-
0261licher figuriren aber auf dem Programm der „Kunstsänger“
0262Herr N. und die „Kunstsängerin“ N. N. Es versteht sich
0263doch von selbst, daß in einem Concert nicht Canarienvögel
0264oder Zeisige auftreten. Der günstige Erfolg seiner „Ton-
0265spiele“ wird hoffentlich Herrn Duesberg über den Kummer
0266hinwegtrösten, daß er an die Spitze seiner „Vortrags-
0267ordnung“ mit großen Lettern drucken muß: Im Saale des
0268Ingenieur- und Architekten-Vereins. Zwei Fremd-
0269wörter in Einem Athem, zwei Dolche zu gleicher Zeit!