„Romeo und Julie“, dramatische Symphonie von H. Berlioz.
(Erste Aufführung im Philharmonischen Concert am 6. Januar 1895.)
0003Ed. H. Ein halbes Jahrhundert ist verflossen, seit
0004Berlioz seinen „Romeo“ in Wien dirigirt hat. Seither haben
0005wir uns wiederholt an drei Bruchstücken dieser Composition
0006erfreut — „Romeo allein“, „Liebesscene“ und „Fee Mab“
0007— das vollständige Werk jedoch war der heutigen Generation
0008unbekannt geblieben. Ihr nachträglich zu dieser Bekanntschaft
0009verholfen zu haben, ist ein Verdienst des Hof-Capellmeisters
0010Richter. Ein glänzender, eigenartiger Geist wie Berlioz hat
0011vollen Anspruch darauf, daß man sein Hauptwerk ganz, wie
0012er es gedacht und geschaffen, kennen lerne. Das verpflichtet
0013freilich nicht zu ewiger Lieb’ und Treue. Wahrscheinlich wird
0014man das Gesammtwerk bald wieder achtungsvoll beiseite
0015stellen und sich wie bisher mit den genannten drei Orchester-
0016stücken begnügen. Die Befriedigung, welche ein einheitliches,
0017organisch zusammenhängendes Kunstwerk gewährt, vermag
0018Berlioz’ Romeo-Symphonie uns nimmermehr zu bieten.
0019Sie interessirt uns als ein geistreiches Curiosum, um nicht
0020zu sagen: als ein ästhetisches Monstrum. Die Bezeichnung
0021„Symphonie dramatique“ ist offenbar nur ein Verlegenheitstitel
0022für die neue Gattung, die Berlioz einführen und gründen wollte.
0023Gesang und Instrumentalsätze, Erzählung, Empfindung und
0024Ereigniß, sie lösen einander in buntem Wechsel ab, um den
0025Gang der Shakespeare’schen Tragödie musikalisch nachzu-
0026schildern. Der Gedanke ist so unglücklich als möglich; fort-
0027während wird der Hörer aus einer bestimmten ästhetischen
0028Voraussetzung in eine andere geschleudert und wieder zurück.
0029In seiner „Symphonie fantastique“, die doch auch Programm-
0030Musik ist, stand der Componist selbst in der Mitte der
0031Situationen. Es lag nahe, daß er in ähnlicher Freiheit, rein
0032instrumental, die Hauptmomente des Shakespeare’schen Dramas,
0033dessen Bekanntschaft er bei allen Gebildeten voraussetzen
0034durfte, vor uns hinstelle. Berlioz läßt sich aber auf
0035den Verlauf der Handlung ein, die er doch nicht vollständig
0036wiedergeben kann, und überläßt es dem Nothbehelf eines
0037Prologs, diese Lücken auszufüllen. Wenn nun dieser gesungene
0038„Prolog“ uns die Handlung des Trauerspiels zu erzählen
0039beginnt, plötzlich von den Capulets und Montagues in
0040dramatisch bewegten Chören unterbrochen wird, dann wieder
0041das Orchester allein lyrische Scenen in langen Symphonie-
0042sätzen ausmalt, bis schließlich das Finale ganz in der Oper
0043aufgeht — dann weiß man am Ende nicht mehr, in welchem
0044Vorstellungskreis man sich befindet. Anstatt zu wirkungsvoller
0045Einheit zu verschmelzen, sondern sich die lyrischen, epischen
0046und dramatischen Sätze in Berlioz’ „Romeo“ spröde von
0047einander und bleiben Bruchstücke. Berlioz’ „dramatische
0048Symphonie“ ist weder Symphonie noch Oper; ein haltloses
0049und zukunftsloses Mittelding zwischen beiden. Dieser unförm-
0050liche Rahmen umschließt aber einzelne Bilder von großer
0051Schönheit, von denen zu sprechen mir oft die erwünschte
0052Gelegenheit wurde.
0053Berlioz theilt seine Partitur in sieben große Stücke; über-
0054sichtlicher ist die gebräuchliche Eintheilung in „Prolog“ und
0055zwei Theile, jeder zu drei Nummern. Die logische Confu-
0056sion des ganzen Aufbaues beginnt schon mit dem Anfang,
0057denn Berlioz bringt noch vor dem Prolog, der uns die
0058kommende Handlung erzählen soll, ein Orchesterstück, das
0059schon mitten in der Handlung steht: „Kampf, Tumult und
0060Intervention des Fürsten.“ Der Kampf der beiden feind-
0061lichen Gruppen wird durch ein fugirtes Allegro wiedergegeben;
0062die beruhigende Dazwischenkunft des Fürsten durch ein langes,
0063furchtbares Recitativ aus dem Schlunde der Posaunen und
0064Hörner. Nur eine mimische Darstellung vermöchte dem Hörer
0065diese Musik zu erklären. Hierauf beginnt der eigentliche
0066Prolog, von einem kleinen Chor im klagenden Unisono ge-
0067sungen. Er unterbricht zweimal seine Erzählung, zuerst um
0068eine Altistin zwei reizlose sentimentale Strophen singen zu
0069lassen, in welchen das Glück der Liebe gepriesen und Shake-
0070speare ein geschmackloses Compliment gemacht wird; sodann
0071um einem Tenor-Solo Platz zu machen, welches Mercutio’s
0072Erzählung von der Fee Mab vorträgt — unbegreiflicher-
0073weise mit Chor. Und diese Fee Mab, auf die
0074Shakespeare’s Trauerspiel nur einmal flüchtig anspielt, wird
0075bei Berlioz später noch einmal, in dem bekannten
0076großen Orchester-Scherzo, behandelt! Das Alles ist noch
0077„Prolog“. Bekanntlich läßt Gounod vor seiner Oper
0078den kurzen Shakespeare’schen Prolog (mit Weglassung der
0079letzten sechs Zeilen) von den Personen des Stückes singen;
0080schlicht und stimmungsvoll, ist dieser einfache Chorsatz viel
0081eindringlicher als das verwirrte Prolog-Potpourri von
0082Berlioz. Dieses bleibt für unvorbereitete Hörer unverständ-
0083lich, weil die Singstimmen bald erzählend, bald handelnd
0084eintreten und überdies jeden Augenblick den Platz an das
0085Orchester cediren. Die nun folgende Erste Abtheilung
0086enthält die drei bekannten Orchesterstücke, die Perlen der
0087ganzen Partitur. Die Scene Romeo’s, der, allein im
0088Garten Capulet’s, träumerischer Melancholie nachhängt —
0089eine anhaltende Klage der Oboe — ist in ihrer ersten Hälfte
0090sehr ausdrucksvoll, da Berlioz sich hier seinem Gefühle
0091überlassen konnte und keine Geschichte zu erzählen hat. Die
0092sich anschließende Ballmusik athmet eine recht triviale
0093Lustigkeit, insbesondere wo die Melodie dem gemeinen
0094Klang hochgeführter Clarinetten anvertraut ist. Schließlich
0095wird, einem contrapunktischen Kunststücklein zuliebe, die Liebes-
0096klage Romeo’s von den Posaunen fortissimo geblasen und
0097— eine echte Berlioz’sche Groteske — mit der Ballmusik
0098vereinigt. Es folgt wieder ein Gesangstück. Die vom Balle
0099heimkehrenden jungen Herren (zwei getrennte Chöre) preisen
0100in vergnügt schleudernden Gesangsfragmenten die Genüsse der
0101Ballnacht. Unmittelbar daran schließt sich die Balconscene
0102(Scène d’amour), auf welche das Orchester-Scherzo „Fee
0103Mab“ folgt. Jene ist gewiß die rührendste, seelenvollste
0104Musik, dieses die glänzendste, genialste, die Berlioz über-
0105haupt geschrieben. Beide dürften seine übrigen Werke am
0106längsten überleben.
0107Die zweite große Abtheilung enthält gleichfalls drei
0108Stücke (Julie’s Leichenbegängniß, Romeo’s Tod, Versöh-
0109nung der Parteien durch Pater Lorenzo). Sie ist, wie der
0110„Prolog“, vollständig neu für alle jene Glücklichen, die vor
0111fünfzig Jahren noch nicht in Concerte gingen. Durchaus
0112dramatisch gestaltet, hat diese Abtheilung gar nichts mehr
0113zu schaffen mit symphonischer Musik. Der erste Satz, Trauer-
0114gesang um Julien, würde höchst ermüdend wirken, inter-
0115essirte er nicht durch den Rollentausch zwischen Chor und
0116Orchester. In der ersten Hälfte psalmodirt der Chor bei
0117leicht fugirter Begleitung auf Einem Ton, in der zweiten
0118nimmt er das Motiv des Orchesters auf, und die Vio-
0119linen bemächtigen sich jenes Tones (e). Das folgende
0120Orchesterstück, „Romeo am Grabe der Julie“, könnte man
0121einen Exceß beschreibender Musik nennen, denn abge-
0122sehen von der schönen „Invocation“ (Englischhorn und
0123Fagott) trachtet Berlioz hauptsächlich die allmäligen
0124Wirkungen des Giftes zu malen, die Schmerzen und
0125Krämpfe des sterbenden Romeo. Wieder eines von jenen
0126Musikstücken, die, ohne Bühne und Schauspieler undenkbar,
0127uns nur den Eindruck von etwas Häßlichem und Unver-
0128ständlichem zurücklassen. Das Finale ist eine breit ausge-
0129führte Scene Pater Lorenzo’s mit dem doppelten Chor der
0130Montagues und Capulets. Von kurzen, energischen Zwischen[2]-
0131rufen des Chors unterbrochen, erzählt Lorenzo (Baß) das
0132tragische Geschick der Liebenden und ermahnt die feindlichen
0133Stämme in einem immer gewaltiger gesteigerten Arioso zur
0134Versöhnung. Der alte Zwist droht von neuem auszubrechen,
0135aber Lorenzo’s Beredsamkeit, welche gleichzeitig das Studium
0136Gluck’s und die melodische Dürftigkeit Berlioz’ verräth,
0137siegt, und beide Chöre wiederholen mit höchster Energie, bei
0138betäubender Orchester-Begleitung, den Schwur der Eintracht.
0139Eine heftig aufstürmende Violin-Passage, welche diesen Chor-
0140satz eigensinnig durchkreuzt, habe ich zwar gesehen, in der
0141Partitur nämlich, aber nicht gehört, da sie von dem dröh-
0142nenden Fortissimo aller Blechinstrumente rettungslos ver-
0143zehrt wird. Seltsam, daß selbst die größten Meister der
0144Instrumentierung (auch Weber im „Oberon“ und der
0145„Euryanthe“) zeitweilig auf diese Gefahr vergessen. An-
0146haltend starke Posaunenaccorde sind eine Flamme, die alle
0147ihr zu nahekommenden Violin-Passagen unbarmherzig frißt.
0148Das Werk erlebte unter Hanns Richter’s Leitung eine
0149bewunderungswürdige Aufführung. Was das sagen will,
0150möge man aus den eigenen Worten Berlioz’ entnehmen,
0151welcher in seinen Memoiren schreibt: „Diese Symphonie
0152bietet immense Schwierigkeiten der Aufführung, Schwierig-
0153keiten, die sowol mit der Form als mit dem Styl zusammen-
0154hängen und die nur durch langes Studium unter einem
0155vollkommenen Dirigenten besiegt werden können. Zu ihrer
0156guten Ausführung braucht es Künstler ersten Ranges, Capell-
0157meister, Spieler und Sänger, welche entschlossen sind, das
0158Werk zu studiren, wie man in guten Theatern eine neue
0159Oper studirt, das heißt: beinahe, als wenn man sie aus-
0160wendig aufführen sollte.“ Die Virtuosität, mit der unser
0161Philharmonisches Orchester die „Liebesscene“ und „Fee Mab“
0162vorträgt, ist bekannt; auch diesmal haben diese beiden
0163Orchesternummern den entschiedensten Sieg über alles Andere
0164davongetragen und einen Sturm von Beifall entfesselt. Auch
0165den Chören sind überaus häkelige, dabei undankbare Auf-
0166gaben gestellt. Berlioz war eine eminent instrumentale
0167Natur; für die Singstimmen schreibt er unbequem, gesang-
0168widrig; seiner Melodie fehlt es an schönem Fluß, selbst an
0169Seele. Um so größer ist das Verdienst der Sänger
0170und Sängerinnen, die theils im Chor, theils als
0171Solisten mitwirkten. Unter diesen hatte Herr van Dyck
0172den allerkleinsten und zugleich schwierigsten Part: das
0173„Scherzetto“ von der Fee Mab. Ein Sänger hat schon viel
0174geleistet, wenn dieses tolle Geflüster und Gestotter nicht
0175lächerlich wird. Es ist mein einziges Bedenken gegen diese
0176Aufführung, daß das Scherzetto viel zu schnell genommen
0177wurde. Sei es noch allenfalls mit französischem Text, der
0178sich so leicht von den Lippen löst. Aber die deutschen Worte
0179„Botin der Träume und flüchtigen Bilder“ u. s. w. in so
0180athemlos schnellen Achtelnoten deutlich herauszubringen, ist
0181ein Ding der Unmöglichkeit. Und auf die Worte kommt es
0182doch vor Allem an in diesem musikarmen Stück, welches,
0183an das Instrumental-Scherzo „Fee Mab“ gehalten, uns
0184recht deutlich den Unterschied zeigt zwischen der Domäne des
0185Gesanges und jener des Orchesters; ferner zwischen dem
0186Talente Berlioz’ für das Eine und für das Andere. Herr
0187van Dyck ist für das persönliche Opfer, das er dem
0188Ganzen gebracht, durch verdienten Beifall belohnt worden.
0189Desgleichen Frau Kaulich für den Vortrag der beiden
0190Strophen im „Prolog“, endlich Herr Grengg, dessen
0191imposante Baßstimme von dem unglücklichen Finale gerettet
0192hat, was überhaupt zu retten ist. Das Publicum hörte
0193den Prolog mit mäßiger Theilnahme, erwärmte sich bis zum
0194Enthusiasmus bei den Orchesterstücken der ersten Abtheilung,
0195um wieder im Finale merklich zu erkalten. Die Aufführung
0196der vollständigen Romeo-Symphonie war ein interessantes
0197Experiment, für das wir dankbar sind, ohne uns nach
0198Wiederholungen derselben zu sehnen.
0199Auch in dem letzten Philharmonischen Concert war eine
0200Composition von Berlioz zur Aufführung gekommen, für
0201die kaum eine Nöthigung vorlag: die sattsam bekannte,
0202kindische Ouvertüre zu „Benvenuto Cellini“. Selbst in
0203Paris, wo jetzt der unbedingte Berlioz-Cultus zu den
0204chauvinistischen Glaubensartikeln gehört, ist man über die
0205Bewunderung gerade dieser Ouvertüre bereits hinaus: „Elle
0206est longue, bruyente, et les motifs en sont empreints
0207de vulgarité,“ heißt es in der letzten Nummer des
0208Ménéstrel, Berlioz selbst mochte später von dieser unreifen
0209Jugendarbeit nichts wissen und hat aus ihrer Asche
0210einen glänzenden Phönix aufsteigen lassen: die Ouvertüre
0211„Römischer Carneval“, der er dasselbe Saltarello-Thema zu
0212Grunde legte. Diese Ouvertüre wird immer willkommen
0213sein, vollends jetzt im Fasching. Ueberall und von jeher das
0214beliebteste Stück von Berlioz, erlebte der „Römische
0215Carneval“ nur in Petersburg das Mißgeschick, durchzufallen.
0216„Wenn man das einem Wiener erzählte, er würde es
0217nicht glauben!“, schreibt Berlioz im Jahre 1847. Die
0218„Cellini“-Ouvertüre an der Spitze des letzten Programmes
0219mußte umsomehr auffallen, als man erwartet hatte, eine
0220Composition von Rubinstein werde diesen Platz ein-
0221nehmen. Aber die Philharmoniker haben jetzt von dem
0222Tode Rubinstein’s ebensowenig Notiz nehmen wollen, wie
0223vor zwei Jahren von seinem fünfzigjährigen Künstlerjubi-
0224läum. In dieser fast demonstrativen Unterlassung stehen
0225sie ganz allein da unter den Concert-Instituten Wiens.
0226Rubinstein’s Orchesterwerke sind mir wahrlich nicht ans
0227Herz gewachsen, aber daß seinen Manen ein musikalisches
0228Todtenopfer gebracht werde, erschien mir als eine Pflicht
0229künstlerischer Courtoisie, wenn schon nicht herzlicher Pietät.
0230Die bedauerliche Zurückhaltung der Philharmoniker wurde
0231vielfach dahin gedeutet, Hofcapellmeister Richter habe in
0232Rubinstein noch nach dem Tode den Anti-Wagnerianer
0233strafen wollen. Dem Hasse der Wagner-Partei ist zwar
0234allerlei zuzutrauen (kürzlich hat in einer holländischen Zeitung
0235der Rotterdamer Wagner-Vereins-Dirigent sogar die Echtheit
0236der von mir veröffentlichten Billroth-Briefe verdächtigt!)
0237aber nicht nur sieht Herrn Richter solche Animosität übers
0238Grab hinaus nicht ähnlich, er hätte bei dieser Gesinnung
0239auch die Ouvertüre von Berlioz nicht aufführen dürfen.
0240Denn Rubinstein’s Aussprüche über Wagner sind unschuldige
0241Milch gegen das Gift, das Berlioz mit wahrer Wollust
0242gegen Wagner geschleudert hat in seinen Aufsätzen, noch mehr
0243in den zwei Bänden seiner vertrauten Briefe, am meisten
0244wol in seinen Randbemerkungen zur „Tristan“-Partitur, welche
0245die Bibliothek des Pariser Conservatoriums besitzt. Nach
0246dem Durchfalle des „Tannhäuser“ in Paris konnte
0247Berlioz den Jubelschrei nicht unterdrücken: „Jetzt bin ich
0248fürchterlich gerächt!“ Die Verbitterung über sein eigenes
0249Künstlerlos hatte diesen so hellen Geist getrübt, sein Urtheil
0250umnebelt. Berlioz verkannte in seinem Haß gegen die „Zu-
0251kunftsmusik“ die unleugbar nahe Verwandtschaft, die seine
0252eigene Richtung mit jener verbindet. Anfangs waren es
0253Berlioz’ Orchesterwerke, welche auf den jüngeren Wagner
0254einwirkten, am Ende wird wieder, umgekehrt, Berlioz (in
0255seiner Oper „Les Troyens“) von Wagner beeinflußt, wenn
0256auch nicht von Wagner’s Musik, doch gewiß von dessen
0257Grundsätzen. Berlioz’ prophetisches Auge blieb verschlossen
0258für die mögliche Zukunft der „Zukunftsmusik“ in Frank-
0259reich. Ich war glücklicher im Prophezeien, als ich nach
0260Berlioz’ Tode schrieb: „Die Zeit Wagner’s wird für
0261Frankreich so sicher kommen, wie sie bereits für Italien
0262gekommen ist.“ Man muß gegen das, was vorgeht oder
0263herankommt, sich nicht blenden lassen, auch nicht durch die
0264gründlichste Antipathie.
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