Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 12360. Wien, Donnerstag, den 19. Januar 1899

„Die Kriegsgefangene.“

Oper in zwei Acten von Karl Goldmark.

(Erste Aufführung im Hofoperntheater am 17. Januar 1899.)

0004Ed. H. Wir hätten es nimmermehr geglaubt, daß
0005Achilles noch eine neueste Auferstehung feiern werde. Zahllos
0006sind die Opern, welche im siebzehnten und achtzehnten Jahr-
0007hundert von den Helden des trojanischen Krieges lebten.
0008Der letzte „Achilles“, den wir selbst noch singen gehört, war
0009der in Gluck’s „Iphigenie in Aulis“. Man erzählt, es habe
0010seine Kampf-Arie bei der ersten Pariser Aufführung (1774)
0011so zündend gewirkt, daß die Officiere im Parterre unwill-
0012kürlich ihre Säbel zogen. Als wir die Oper zuletzt in Wien 
0013hörten, dürften blos einige Kritiker den Bleistift gezogen
0014haben, um im Textbuch so etwas wie „langweilig“ zu
0015notiren. Seit mehr als hundert Jahren lassen unsere Opern-
0016componisten den Achilles sammt seinen Kriegsgefährten völlig
0017in Ruhe. Zunächst weil man es endlich überdrüssig gewor-
0018den, immer nur diesen antiken Helden auf der Opernbühne
0019zu begegnen. Daneben wirkt aber als tiefer liegender Grund
0020die moderne Anschauung von dramatischer Wahrheit. In
0021der alten italienischen Oper waren Achilles, Hektor, Agamemnon 
0022nur glänzende Aushängeschilder für eine Reihe von 10 bis
002320 Bravour-Arien, die ein Tenor oder auch Sopran aus
0024seiner goldenen Rüstung heraus über das Publicum ergoß.
0025Hätte das ästhetische Empfinden jener Zeit eine strenge
0026Charakterisirung der Personen und ihrer Umgebung ge-
0027fordert, kein Jomelli oder Piccini würde an Achilles die
0028Hand gelegt haben. Dieses ungeschriebene Gesetz dramatischer
0029Wahrheit herrscht aber heute, principiell anerkannt und mehr
0030oder weniger streng befolgt, in der Opern-Composition.
0031Unsere Tondichter wissen, daß ihr Publicum nicht mehr den
0032nächstbesten Triller-Virtuosen als Achilles acceptirt. Ihn
0033aber mit derselben Glaubwürdigkeit musikalisch zu charakteri-
0034siren, wie einen Don Juan, Sarastro, Hüon, Hans Heiling 
0035oder eine andere sagenhafte Gestalt, bleibt eine schwer er-
0036füllbare Forderung. Dennoch erscheinen seit den letzten De-
0037cennien, die überhaupt ein wunderliches Experimentiren in der
0038Oper aufweisen, vereinzelte Versuche mit altclassischen Stoffen.
0039Zuerst „Die Trojaner“ von Berlioz, dann „Die Odysse“
0040von Bungert und jetzt gleichzeitig mit der in Paris vor-
0041bereiteten „Briseïs“ von Chabrier Goldmark’s 
0042Kriegsgefangene gleichen Namens. (Der zweite Titel der
0043„Briseïs“ von Chabrier, „La fiancée de Corinthe“, läßt
0044übrigens vermuthen, daß hier keineswegs die Gefangene des
0045Achilles, sondern wahrscheinlich die Heldin der Goethe’schen
0046Ballade gemeint sei.) Ob die Sympathie für diesen Stoff-
0047kreis in der Oper wieder erwachen und sich ausbreiten
0048werde, steht dahin; jedenfalls erfordert seine Neubelebung
0049eine ungewöhnlich starke und originelle musikalische Persön-
0050lichkeit.

0051Goldmark’s Oper, deren Textdichter sich unter dem
0052Pseudonym Emil Schlicht verbirgt, spielt im letzten Jahre
0053des trojanischen Krieges und setzt mit dem Tode des Hektor 
0054ein. Titelheldin ist die von Achilles erbeutete schöne Briseïs.
0055In der „Iliade“ schimmert sie nur ganz vorübergehend wie
0056ein schwacher Lichtstrahl durch die Kriegsgräuel. Mit diesem
0057einen Lichtstrahl ein ganzes Drama zu erhellen und zu
0058erfüllen, mochte Goldmark, den Feind des Gewöhnlichen, als
0059eine seltsame Aufgabe reizen. Die Oper beginnt mit der
0060Leichenfeier für Patroklus. Achilles schwört, blutige Rache zu
0061nehmen, und verwünscht die Götter, welche den Tod seines
0062Freundes zugelassen. Jetzt erhebt sich aus den Meereswogen
0063Thetis, des Achilles göttliche Mutter, und ermahnt ihn, der
0064Rache zu entsagen. Vergebens. Er befiehlt, die Rosse zu
0065schirren und Hektor’s Leichnam, den er bereits drei Tage
0066lang um die Mauern Trojas geschleift, neuerdings an den
0067Wagen zu knüpfen. Da meldet man dem Wüthenden, daß
0068seine Sklavin Briseïs gewagt habe, die Leiche Hektor’s in
0069ein Linnen zu hüllen. Seinem Schwur getreu, will Achill die
0070Frevlerin mit dem Tode bestrafen, bezwingt sich aber angesichts
0071ihrer ruhigen Würde und befiehlt, sein Schiff zur Abfahrt
0072bereit zu machen. Es soll Briseïs zu den Ihrigen zurück-
0073bringen. Der zweite Act spielt, gleich dem ersten, im
0074Zelte des Achilles. Schlaflos, von Träumen geschreckt,
0075stöhnt dieser auf seinem Lager. Briseïs eilt herbei,
0076mischt dem trotzig Abwehrenden einen Heiltrank und singt
0077ihm, auf sein Begehr, ein Lied. Kaum hat sie es beendet,
0078als, von einem in Wolken voranschwebenden Jüngling
0079(Hermes) geleitet, der alte König Priamus zu Achill in
0080das Zelt tritt. Er fleht um die Leiche seines Sohnes
0081Hektor, welche er daheim feierlich bestatten möchte. Lange
0082bittet er vergeblich. Erst als Priamus kniend seine Füße
0083umklammert, weicht Achilles der vereinten Fürbitte von
0084Briseïs, Automedon und Idäus und läßt Hektor’s Leichnam
0085dem unglücklichen Vater ausfolgen. Dieser zieht dankbar ab. 
0086Was noch folgt, ist ein langes Liebesduett zwischen Briseïs 
0087und Achill.

0088Das Textbuch ist nicht eben glücklich gerathen. Die
0089Vorgänge und Personen aus dem letzten Buche der „Iliade“
0090hätten lebendiger, dramatisch wirksamer heraustreten müssen,
0091vor Allem aber dem Charakter des Homer’schen Epos ge-
0092treu. Wir sind nicht so pedantisch, dem Verfasser Ab-
0093weichungen von dem Original zu verübeln; der Dramatiker
0094hat das gute Recht, die Historie nach seinem Bedürfnisse zu
0095modeln, falls er nur crasse Widersprüche mit ihren und
0096seinen eigenen Voraussetzungen unterläßt. Wir wollen es
0097nicht anfechten, daß der Librettist Briseïs für die Leiche des
0098Hektor, also des Feindes, thun läßt, was sie im Epos für
0099Patroklus, den geliebten Freund, thut. Auch nicht, daß
0100am Schlusse das kampfgerüstete Heer „Zur Schlacht! Zum
0101Sieg!“ ruft, nachdem doch kurz zuvor den Trojanern ein
0102zwölftägiger Waffenstillstand bewilligt war, zur feierlichen
0103Bestattung Hektor’s. Der Componist braucht eben ein paar
0104kräftige Schlußaccorde — es sind ihrer ohnehin sehr wenige.
0105Aber daß wir Achilles, den „schrecklichen“, den „wilden“,
0106den „männermordenden“ und wie er sonst heißt, als einen
0107in verschwiegener Liebespein sich verzehrenden, seine Sklavin
0108anschmachtenden Jüngling uns vorstellen sollen, ist eine
0109starke Zumuthung. „O Briseïs,“ seufzte er, „ich bin so
0110krank, so wund, so weh; mein Herz so weh!“ und so à la
0111Heine weiter, bis er endlich Courage bekommt und ausruft:
0112„Liebst du mich? Du liebst mich? Entzückende Lust!“
0113Nun denke man sich einen Augenblick in jene Zeiten und
0114ihre Kriegssitten zurück! Da war die schöne Kriegsbeute
0115Briseïs ihrem Eroberer willkommen genau wie ein Becher
0116süßen Weines, den er sich fröhlich schmecken ließ, ohne ihn
0117erst zu fragen: „Liebst du mich? Liebst du mich?“ Während
0118bei Goldmark der wilde Achill, plötzlich „so weh und wund“
0119wie ein deutscher Lyriker, um die Gegenliebe der Briseïs 
0120wirbt, heißt es bei Homer ganz kurz und selbstverständlich:
0121Aber Achilleus ruht im innersten Raum des Gezeltes. /
0122Und ihm lag zur Seite des Brises rosige Tochter. /

0123Und ihrerseits fleht wieder die rosige Briseïs um „sein
0124Herz, sein wildes, wundes, hochherrliches Herz!“ Auf Achilles’
0125Frage, was Glück sei, antwortet Briseïs: „Glück ist Glück,
0126Glück ist Glanz, Lenz und Licht im Gemüth!“ welchen
0127modernen Schwulst Achill mit den Worten fortsetzt:
0128„Klingende Gluth, tönender Glanz!“ und was des Unsinns
0129mehr ist.

0130Man kann sich nur mit einiger Anstrengung vorstellen,
0131daß dieses Libretto Goldmark begeistert habe. Wahrscheinlich
0132stand ihm kein besseres zu Gebote. Weder die Leidenschaftlich-
0133keit und alttestamentarische Pracht der „Königin von Saba“,
0134noch die mystische Romantik des „Merlin“, noch endlich die
0135trauliche Idylle des „Heimchens am Herd“ bot ihm das
0136neue Libretto. Sein Talent konnte da nur mit halb-
0137gespannten Segeln auslaufen und blieb hinter der Wirkung
0138der drei früheren Opern zurück. Diese haben ihren
0139Ruhm nach allen Weltgegenden verbreitet und darum
0140Erwartungen erregt, welche die „Kriegsgefangene“ —
0141wenigstens für meine Empfindung — nicht ganz erfüllt hat.
0142Daß die Novität keine unbedeutende, flache Musik enthält, viel-
0143mehr eine sehr ernste, gewissenhafte, dramatisch eindringliche, be-
0144darf bei einem Werke Goldmark’s nicht ausdrücklicher Betonung.
0145Aber aus Respect vor dem Homer’schen Epos zieht
0146Goldmark sein Gesicht in noch strengere Falten als gewöhn-
0147lich und vermeidet nach Möglichkeit den Reiz musikalisch
0148abgeschlossener, einpräglicher Melodien und lebendiger, origi-
0149neller Rhythmen. Lange Scenen behelfen sich mit gesungener
0150Declamation über einer unablässig wühlenden Polyphonie
0151im Orchester. Dadurch entsteht — was nur scheinbar ein
0152Widerspruch — eine aufgeregte Einförmigkeit in der ganzen
0153Oper, eine monotone Unruhe. Sie mahnt uns an die weite
0154graue Meeresfläche, die nur durch die unaufhörliche Be-
0155wegung tieferer Wellen an der Oberfläche gekräuselt wird.
0156Wagner’sche Einflüsse, die schon Goldmark’s frühere Opern
0157berührten, ohne seine Individualität zu unterjochen, scheinen
0158mir in der „Kriegsgefangenen“ zu starker Vorherrschaft ge-
0159diehen. Der Chor ist nur an der ersten Scene stärker
0160betheiligt. Die Leichenfeier, groß und würdig gehalten,
0161nur übermäßig ausgedehnt, wirft ihren Trauerschleier
0162über alles Folgende. Das Begräbniß ist vorüber,
0163aber die Begräbnißstimmung will nicht weichen. Die
0164gleichmäßig langsamen Tempi herrschen vor; selbst
0165der Dialog bewegt sich stockend, Frage und Antwort werden,
0166theils durch Pausen, theils durch Orchester-Zwischenspiele,
0167auseinandergehalten, so daß man unwillkürlich souffliren
0168möchte: Vorwärts, weiter! Der Monolog Achilles’ nach der
0169Leichenfeier ist ein besonders charakteristisches Beispiel für
0170diese in Interjectionen und abgerissenen Sätzen stammelnde
0171Gesangsweise, deren Einheit ein sturmbewegtes Orchester
0172herzustellen bemüht ist. Aeußerst selten kommt es zu der
0173kleinsten plastisch hervortretenden Melodie, die uns Herz 
0174und Ohr erfreut; daß aber Melodie in der Oper ein Wahn
0175sei, das ist der allergrößte Wahn. Das Auftreten der
0176Briseïs bringt einige Ruhe und Erholung nach dem Wüthen
0177des verzweifelt sich herumwerfenden Achill. Allein auch sie
0178gelangt zu keinem rechten musikalischen Leben, bleibt stets
0179gelassen, temperamentlos, selbst wo sie ihre Liebe und
0180Herzenssehnsucht äußert. Das Orchester spricht in be-
0181redten Klängen aus, was wir lieber von ihr selbst gehört
0182hätten. So in dem zarten, zauberhaft klingenden As-dur-
0183Zwischenspiele gegen den Schluß des ersten Actes.

0184Zwischen dem ersten und zweiten Act hören wir ein
0185selbstständiges, breit ausgeführtes Orchesterstück, wie dies seit
0186der „Cavalleria“ Sitte geworden und auch von Goldmark 
0187so glänzend im „Heimchen“ verwendet ist. Das Zwischen-
0188spiel in der „Kriegsgefangenen“ beginnt mit einem kriege-
0189rischen Allegro, das aber trotz der dreinschmetternden Trom-
0190peten keine Heldenkraft und Siegesfreude ausdrückt. Das
0191läßt sich schwer erreichen mit der aufdringlichen Triolenfigur,
0192bei beständigem Schwanken zwischen Ges-dur und Es-moll,
0193chromatischem Jammer und rastlosem Moduliren. Zum
0194Glück leitet diese „militärische“ Hälfte das Intermezzo in eine
0195bessere, sentimentale, welche mit überaus zarten Klang-
0196mischungen auf die Herzensgeheimnisse der Briseïs hindeutet.
0197Der zweite Act bringt gegen den ersten eine Steigerung
0198sowol in dem dramatischen Vorgange wie in der musikali-
0199schen Erfindung. Aus dem langen Zwiegespräche („Duett“
0200kann man es nicht nennen) zwischen Achill und Briseïs tau-
0201chen warme innige Accente; auch in der Orchester-
0202Begleitung zu dem A-dur-Satz („Im Trank ist
0203Wermuth“) löst sich die bisherige Strenge und Unruhe.
0204Auf Achilles’ Bitte singt Briseïs ein „Lied“. Es besteht in
0205der ersten Hälfte aus abgebrochenen, recitativisch erzählenden
0206Sätzchen mit Harfenbegleitung und schließt mit einem melo-
0207disch zusammenhängenden Allegro moderato. Sein gleich-
0208mäßig pendelnder Rhythmus von vier Viertelnoten hält wie
0209ein schweres Gewicht die Empfindung nieder und vereitelt
0210den hier erwarteten Aufschwung. Es folgt die Scene mit
0211Priamus, ein ergreifend rührender Vorgang, der schon als
0212solcher, rein stofflich, seiner Wirkung sicher ist. Vom Dichter
0213geschickt angelegt, vom Componisten mit der ganzen ihm
0214eigenen Wärme und Beredsamkeit gesteigert, erhebt sich diese
0215Scene zum dramatischen Höhepunkt des Ganzen. Das
0216Schlußduett zwischen Achill und Briseïs erfüllt nicht ganz
0217die Erwartungen, welche das etwas melodiehungrig gewor-
0218dene Publicum dieser erhofften Krönung des Gebäudes ent-
0219gegenbrachte. Allerdings entschließt sich Goldmark, die beiden
0220Liebenden, welche bisher nur zueinander, nicht miteinander
0221gesungen haben, in einem kurzen Duettsatz zu vereinen: „Die
0222Liebe zieht ein.“ Auch einige Terzen- und Sextengänge
0223ziehen ein, vermögen sich aber nicht mehr recht zu accli-
0224matisiren.

0225Die Aufführung der Novität unter Mahler’s, des
0226Unermüdlichen, persönlicher Leitung ist die denkbar voll-
0227kommenste. In der weiblichen Hauptrolle glänzt Fräulein
0228Renard eben so sehr durch zarte Empfindung in Spiel
0229und Gesang, wie durch ihre malerische Erscheinung. Herr
0230Reichmann bewältigte die schwierige, anstrengende Rolle
0231des Achill mit außerordentlichem Erfolg; seine Stimme hat
0232nie mächtiger und bewegender geklungen. Der Priamus des
0233Herrn Hesch — er hat leider eine einzige Scene — ge-
0234hört zu den allerbesten Leistungen dieses Künstlers. Welche
0235Sorgfalt auf die Aufführung von Goldmark’s Oper ge-
0236wendet ward, zeigt uns die treffliche Besetzung der kleineren
0237Rollen. Fräulein Walker, unsere Fides und Amneris,
0238gibt die Thetis, welche nur einige kurze Sätzchen aus dem
0239Meer heraus zu singen hat. Noch viel kleiner, etwa acht bis
0240zehn Tacte lang, ist die Rolle des Agamemnon, der nach der ersten
0241Scene verschwindet. Man gab sie Herrn Neidl, dessen edle
0242Repräsentation für den „König der Könige“ nicht zu entbehren
0243war. Reichmann und Neidl in ihren goldenen Helmen und
0244Rüstungen — welch prächtige Gestalten! Sehr gut in der
0245kleinen, übrigens wichtigen Rolle des Automedos — die
0246einzige Tenorpartie — ist Herr Pacal. Wirklich gibt es
0247in der „Kriegsgefangenen“ einige noch kleinere Rollen, die
0248aber nur mit bewaffnetem Auge wahrnehmbar sind.

0249Die neue Oper erfreute sich einer überaus günstigen
0250Aufnahme. Nach jedem der beiden Acte wurden die Dar-
0251steller der Hauptrollen, mit ihnen Goldmark, dann endlich
0252Goldmark allein wiederholt stürmisch gerufen. Nach diesem
0253glänzenden Erfolge der „Kriegsgefangenen“ muß ich ver-
0254muthen, daß ich mit meinem weniger begeisterten Eindrucke,
0255meiner kühleren Anerkennung in der Minorität stehe. Ich
0256fürchte das nicht, ich wünsche es. Denn kaum einen Künstler
0257wüßte ich, dessen Talent und Charakter größere Achtung
0258verdiente, und keinen, dem ich die schönsten bleibendsten
0259Erfolge aufrichtiger wünsche, als unserem Goldmark.