„Hoffmann’s Erzählungen“ von Offenbach.
(Ein Vorwort zur Aufführung.)
0003Ed. H. Zwanzig Jahre sind verflossen, seit Offen-
0004bach’s „Phantastische Oper“ zum ersten- und letztenmal
0005in Wien aufgetaucht ist. Wir wollen heute nicht an jene
0006Feuerbestattung im Ringtheater erinnern, welche die Première
0007und Dernière der Offenbach’schen Oper in Einem Flammen-
0008meer begrub. So überwältigend verharrte der Eindruck
0009dieser Schreckensnacht, daß seither kein Wiener Theater
0010den Muth fand, „Hoffmann’s Erzählungen“ aufzuführen.
0011Und doch hatte die Novität im Publicum den lebhaftesten
0012Beifall errungen, in der Kritik eine fast überraschende
0013Anerkennung. Die meisten französischen und deutschen
0014Bühnen stellten „Hoffmann’s Erzählungen“ mit Gewinn
0015in ihr Repertoire — nur in Wien blieb die Oper
0016bis heute verfehmt, ein armes Brandopfer, ver-
0017urtheilt als Brandstifter. Mit Unrecht. Ein Ende mit
0018Schrecken darf sich nicht ausdehnen zum Schrecken ohne
0019Ende. Offenbach’s „Hoffmann“ ist für Wien geradezu neu;
0020denn von den Wenigen, die vor 20 Jahren dieser einzigen
0021Aufführung beigewohnt, sind heute wol nur Wenige am
0022Leben. Wir können Director Mahler’s Entschluß, die
0023Offenbach’sche Oper aufzuführen, nur billigen. Dazu
0024brauchen wir nicht einmal die Klage über den andauernden
0025Mißwachs in der Opern-Production neuerdings zu er-
0026wecken. Ebensowenig die Erinnerung an das armselige
0027Novitäten-Erträgniß der vorigen Saison unserer Hofoper.
0028Welchen Eindruck Offenbach’s „Hoffmann“ heute auf das
0029Wiener Publicum machen werde, müssen wir abwarten.
0030Jedenfalls ist er ein höchst eigenartiges, interessantes Werk,
0031dem überdies keine andere Bühne eine so glänzende Besetzung
0032der Hauptrollen zu bieten vermag, wie gerade jetzt die
0033Wiener Hofoper.
0034Die Handlung der Offenbach’schen Oper ist nicht leicht
0035zu verstehen und noch schwerer nachzuerzählen. Ich will es
0036mit Hilfe eines früheren, im Rauch des Ringtheaters er-
0037stickten Feuilletons versuchen und Einiges über die Musik
0038beifügen, zur vorläufigen Orientirung der Opernbesucher.
0039Also die Handlung! Jules Barbier, der Librettist
0040Offenbach’s, verfährt seltsam genug. Er dramatisirt einige
0041von E. Th. A. Hoffmann’s bekannten Erzählungen
0042und bringt den Dichter selbst in allerlei unglückliche Liebes-
0043verhältnisse zu den Heldinnen jener Geschichten. Das ge-
0044schieht in ungewöhnlich phantastischer, sprunghafter Weise.
0045Die dramatische Methode des Librettisten erinnert an die
0046Art, wie der Rath Krespel in Hoffmann’s „Serapions-
0047brüdern“, sich ein neues Haus baut. Er läßt zuerst vier
0048Mauern ohne alle Oeffnungen und Gliederungen auf-
0049richten, dann an beliebigen Orten Fenster hineinbrechen,
0050an diese Fenster Zimmer ankleben, und aus diesem Wirr-
0051warr soll dann ein stattlicher romantischer Bau hervor-
0052gehen. Ihren Ausgang nimmt Offenbach’s phantastische
0053Oper von der literarisch berühmten Weinstube „Lutter
0054und Wegener“ in Berlin, dem Lieblingsaufenthalte Hoff-
0055mann’s und Schauplatz seiner Serapionsbrüder. Studenten
0056sind da versammelt und erwarten, rauchend und trinkend,
0057die Ankunft Hoffmann’s, der endlich aus der Oper „Don
0058Juan“ kommt. Offenbach erinnert hier durch einige sinnig
0059verwendete Tacte aus „Don Juan“ an Hoffmann’s Be-
0060geisterung für Mozart, die ihn ja veranlaßt hatte, sich
0061Mozart’s Taufnamen Amadeus willkürlich beizulegen. Der
0062Studentenchor, welcher, sehr verschieden von den zahlreichen
0063Trinkliedern Offenbach’s, mit einer fast renommistischen
0064Kraft einherschreitet, schweigt endlich, und Hoffmann singt
0065ein schnurriges Lied vom „Klein-Zack“, womit der Zwerg
0066des Märchens „Klein-Zaches“, genannt „Zinnober“, gemeint
0067ist. Das Lied, in dessen krachende Reime die Studenten
0068verstärkend einfallen, ist von jener verwegenen Originalität
0069und satanisch angefachten Lustigkeit, welche Hoffmann sich
0070aus dem Punschglase zu holen pflegte. Mit spöttischem Ge-
0071lächter interpelliren ihn seine Zechbrüder, ob er verliebt
0072sei? „Nicht doch,“ erwidert Hoffmann, „aber ich habe drei
0073unglückliche Liebschaften durchgemacht, von deren Heldinnen
0074ich euch erzählen will.“ Alles rückt erwartungsvoll im Kreise
0075näher, und Hoffmann beginnt: „Meine erste Geliebte hieß
0076Olympia.“ Hier fällt der Vorhang. Es ist der merkwür-
0077digste Actschluß, der uns je vorgekommen, bizarr und
0078spannend wie das ganze Werk.
0079Die folgenden Acte führen nun scenisch aus, was
0080Hoffmann in der Weinstube von seinen drei Geliebten,
0081Olympia, Antonia und Giulietta, erzählt. Wir befinden
0082uns zu Anfang des zweiten Actes in einem glänzenden
0083Empfangssaal. Eine große Gesellschaft in drolligen Rococo-
0084Costümen tritt mit einem hübschen, ebenso rococo klingenden
0085Chor ein; der berühmte Dr. Spalanzani will den Gästen
0086seine Tochter Olympia vorstellen. Diese ist ein kunstvoll
0087verfertigter Automat, der nicht blos Kopf und Arme be-
0088wegen, sondern sogar tanzen und singen kann. Hoffmann
0089hält die reizende Olympia für ein lebendiges Wesen und
0090verliebt sich augenblicklich. Seine Romanze („Ah, vivre
0091deux“), eine monoton begleitete, anfangs mehr declamirte
0092als gesungene Musik, jedoch zu vollaustönendem Schluß
0093sich steigernd, hat etwas ungemein Anziehendes in ihrer
0094ans Krankhafte streifenden Sensibilität. Hoffmann’s junger
0095Begleiter Nikolaus neckt ihn deßhalb mit einem heiteren
0096graziösen Strophenlied; dem einzigen Musikstück vielleicht das
0097an frühere Offenbach’sche Weisen, namentlich der „Prinzessin
0098von Trapezunt“, die ja auch ein Automat ist, erinnert.
0099Die Bravour-Arie, mit welcher nun Olympia sich pro-
0100ducirt, wirkt mit ihren ruckweis herausgestoßenen Tönen
0101und spieldosenartigen Passagen sehr charakteristisch, ohne
0102irgendwie ins Ungraziöse zu fallen. Die Gäste stellen sich
0103hierauf zu einem gemächlichen, ländlerartigen Walzer an,
0104dessen anmuthig wiegende Melodie durch einige kühne
0105Harmonisirungen gewürzt wird. Die ganze Sieg- und
0106Tanzscene Olympia’s ist echter Offenbach, doch von der [2]
0107feinsten Sorte. Hoffmann wälzt entzückt mit Olympia und
0108wird von ihr, deren Räderwerk nicht stillstehen will, fast
0109zu Tode getanzt. Athemlos sinkt er in einen Sessel, wäh-
0110rend sie solo zur Thür hinauswirbelt. Da hört man von
0111draußen einen furchtbaren Krach — Olympia liegt zer-
0112trümmert. Der boshafte alte Optiker Coppelius, der für
0113Olympia’s so täuschend verfertigte Augen seine Bezahlung
0114nicht erhalten, rächt sich an Spalanzani, indem er die
0115kostbare Puppe zerbricht. Die Geschichte mit dem schönen
0116Automaten (auch in Délibes’ Ballet „Coppelia“ benützt)
0117stammt aus Hoffmann’s Erzählung „Der Sandmann“.
0118Bei dem wüthenden Handgemenge der beiden alten Me-
0119chaniker am Schluß dieses Actes scheint dem Librettisten
0120das noch seltsamere Duell zwischen den Physikern Liuven-
0121hoek und Swammerdam vorgeschwebt zu haben, die bei
0122Hoffmann statt mit Pistolen mit concentrirten Lichteffecten
0123gegen einander losgehen.
0124Der folgende Act versinnlicht uns die zweite Liebes-
0125geschichte. Sie spielt in Cremona, wo Hoffmann die junge
0126Sängerin Antonia nach langen Irrfahrten wiedergefunden
0127hat. Er liebt sie und will sie heiraten. Mit schmerzlicher
0128Resignation willigt sie in seine Werbung, hat sie doch
0129eben ihrem Vater (Krespel) geloben müssen, nie mehr zu
0130singen und jeden Gedanken an die Bühne für immer auf-
0131zugeben. Antonia’s Romanze von der Turteltaube kleidet
0132eine gewisse äußere Eleganz; ihr Duett mit Hoffmann
0133enthält neben einigen gezwungenen Phrasen auch manche
0134sehr ausdrucksvolle. Da taucht plötzlich die gespenstische
0135Gestalt des Doctors Miracle auf, welcher, feindselig gegen
0136Krespel und eifersüchtig auf Hoffmann, deren Pläne durch-
0137kreuzt. Bei dem Terzett der drei Männer gleitet uns eine
0138kalte Schlangenhaut über den Rücken. Die Musik ist von
0139einer phantastischen Aufgeregtheit und dämonischer Gewalt,
0140welche man Offenbach kaum zugetraut hätte. Miracle,
0141der (wie Hoffmann’s „Magister Tinte“) zu einem
0142riesigen schwarzen Gespenst zu wachsen und wild umher-
0143zuflattern scheint, verführt Antonia wieder zum Singen.
0144Er streicht wüthend seine Geige, belebt endlich gar das lebens-
0145große Porträt von Antonia’s verstorbener Mutter, welche,
0146nun mitsingend, das dämonische Duett zu einem Terzett
0147macht, das immer stärker, immer leidenschaftlicher anschwillt,
0148bis endlich Antonia im Singen todt zur Erde fällt. Zu
0149spät dringen Vater Krespel und Hoffmann herein. Während
0150sie an Antonia’s Leiche niederstürzen, fällt der Vorhang.
0151Ueber diese Scene des Grauens breitet sich mildernd, ver-
0152söhnend ein ungemein zartes Orchester-Ritornell, die
0153Wiederholung der Barcarole: „Belle nuit, belle nuit
0154d’amour“, welche — zweistimmig mit Chor hinter der
0155Scene gesungen — den Act lieblich eingeleitet hatte.
0156Nach kurzer Pause hebt sich zum letztenmal der Vor-
0157hang: wir befinden uns wieder in Lutter’s Weinstube,
0158ganz wie am Schlusse des ersten Actes. Hoffmann, um-
0159ringt von seinen Zuhörern, hat auserzählt, die Studenten
0160intoniren noch einmal ihren Trinkchor. Die kokette Sängerin
0161Stella und der Rath Lindorf, auch ein dämonisch räthsel-
0162hafter Mensch, kommen mit einander aus dem Theater.
0163Stella, eine frühere Flamme Hoffmann’s, drängt sich
0164schmeichelnd an diesen, der sie aber zurückstößt und „dem
0165Satan Lindorf“ überläßt. Einsam in der Schänke zurück-
0166bleibend, wird Hoffmann in seinen melancholischen Träumen
0167von einer auftauchenden Muse getröstet und zu unsterb-
0168lichem poetischen Schaffen aufgemuntert. Ende.
0169Eigentlich war uns, wie ich erwähnte, die Erzählung
0170von drei Liebschaften Hoffmann’s versprochen; auf den
0171zweiten Act mit dem Automaten Olympia und dem dritten
0172mit der Sängerin Antonia folgt auch wirklich in Offen-
0173bach’s Original-Partitur ein vierter, welcher in Venedig
0174spielt und von der schönen Sünderin Giulietta handelt.
0175Dieser vierte Act wird wie in Paris, so auch in Wien
0176weggelassen. Seltsam, wie das ganze Stück, ist gewiß der
0177Umstand, daß der Ausfall eines Actes den dramatischen
0178Zusammenhang keineswegs alterirt; es könnten ebenso gut
0179zwei Acte hinzugefügt, als einer weggenommen werden.
0180Die Grundlage dieser Oper bildet nicht sowol eine
0181organisch entwickelte Handlung, als ein Potpourri aus
0182Hoffmann’s Erzählungen; man kann dergleichen beliebig
0183um einige Scenen verlängern oder kürzen. Keine Frage,
0184daß gerade das Sprunghafte, Willkürliche in diesem
0185Libretto, sein traumhaftes Durcheinander von wirklichen
0186Personen und gespenstischen Erscheinungen die Stimmung
0187Hoffmann’scher Poesie merkwürdig widerspiegelt. Der
0188beklemmende Nebel in diesem dritten Act ist ganz derselbe,
0189welcher bei der Lectüre Hoffmann’scher Märchen sich immer
0190dichter und dichter um uns schlingt, bis wir schließlich
0191nicht mehr unterscheiden können, was Wirklichkeit und was
0192Hexenspuk sei. Auf den ersten Blick glaubte ich, der dritte
0193Act mit dem unbegreiflichen Dr. Miracolo, dem singenden
0194Porträt und der sterbenden Antonia sei ungeschickt gemacht,
0195hätte verständlicher motivirt werden sollen — nachträglich
0196gewann ich die Ueberzeugung, daß Absicht war, was ich
0197für Unvermögen gehalten, und daß die Autoren wirklich
0198dasjenige erzielen gewollt, was sie erreicht haben: das
0199wilde, berückende Traumgetümmel der Hoffmann’schen
0200Phantasiestücke.
0201Von der Musik Offenbach’s dürfte man überrascht
0202sein, überrascht in günstigem Sinne. Sie streift selbst in
0203ihren schwächeren Nummern weder an den nachlässig schleu-
0204dernden noch an den ausgelassenen frechen Vaudevilleton,
0205welchen Offenbach in seinen travestirenden Operetten häufig
0206anschlägt. In ihren besten Momenten erreichen „Les contes
0207d’Hoffmann“ eine geistreiche Charakteristik, eine Zartheit
0208und dramatische Verve, wie wir sie früher nur vereinzelt
0209und ausnahmsweise bei ihm fanden. Daß sich Offenbach
0210gerade diesem Stoff leidenschaftlich hingab, erscheint seinen
0211Freunden nicht so unerklärlich. Hoffmann’s Gespensterwelt
0212hat stets einen starken Reiz auf Offenbach geübt; in seinen
0213letzten Jahren sah der Arme selber aus wie irgend ein
0214durchsichtig blasser, schwermüthig lächelnder Geist aus den
0215„Serapionsbrüdern“. Die Sehnsucht, irgend etwas Größeres,
0216Werthvolleres zu hinterlassen, was den verbleichenden
0217Glanz seiner „Bouffes“ überdauern, von ernsterem
0218Können und Wollen Zeugniß geben sollte, hatte
0219ihn auch gegen das Ende seiner Laufbahn er-
0220griffen und immer heftiger bedrängt. Während er seine
0221Operetten in kürzester Zeit mit fabelhafter Leichtigkeit hinwarf
0222und, gedrängt von den unersättlichen Theater-Directoren,
0223den ersten Act einer Novität schon auf der Bühne probiren
0224mußte, bevor er den letzten zu componiren angefangen,
0225gönnte er seinen „Contes d’Hoffmann“ mehrere Jahre Zeit,
0226auszureifen. Er widmete dieser Partitur seine besten Muße-
0227stunden, feilte und besserte immer wieder daran, bis ihm
0228der Tod das Notenpapier unter der Feder wegzog. Das
0229Werk lag, bis auf einige Lücken in der Instrumentirung [3]
0230fertig da und wurde im Februar 1881 zum erstenmal in
0231der Opéra Comique mit großem Erfolge aufgeführt. Offen-
0232bach bezeichnete dasselbe als „Opéra fantastique“. Un-
0233befangener als ehedem begannen nun die Pariser Kritiker,
0234unter denen Offenbach wenig Freunde zählte, über ihn zu
0235urtheilen. Es ist bemerkenswerth, daß einer der angesehensten,
0236strengsten Musikkritiker Frankreichs, Ernest Reyer, welcher
0237von Offenbach äußerst geringschätzig zu sprechen liebte,
0238seinen Bericht über „Hoffmann’s Erzählungen“ im „Journal
0239des Débats“ mit folgenden Worten schloß: „Ich zweifle
0240— schrieb ich vor einigen Jahren — daß jemals ein be-
0241deutendes Werk aus der Feder hervorgehen werde, welche
0242die Excentricitäten des „Orpheus“ und der „Schönen Helena“
0243geschrieben hat. Ich sehe nun, daß ich mich ge-
0244täuscht habe.“
0245Ist nun dieses letzte Werk Offenbach’s wirklich sein
0246bestes? Ja und Nein. Sein bestes in dem Sinne, wie —
0247um einen höheren Vergleich zu Hilfe zu nehmen — „Wil-
0248helm Tell“ die beste Oper von Rossini ist. Der „Barbier“
0249ist doch noch besser. Musikalisch bedeutender und reiner
0250sind „Hoffmann’s Erzählungen“ als die früheren Operetten
0251Offenbach’s; aber dem gespenstischen Stoffe fehlen fast
0252gänzlich diejenigen Elemente, in welchen sein eigenartiges
0253Talent unumschränkt waltete: Komik, parodirender Witz
0254und ausgelassene Fröhlichkeit. Wenn zum Meister macht,
0255was Keiner uns nachmachen kann, was ganz unser Eigen
0256ist, so ist Offenbach Offenbach geworden durch seine Lust-
0257spiele und Possen, durch die „Hochzeit bei Laternenschein“,
0258„Fortunio’s Liebeslied“, „Helena“, „Pariser Leben“, „Prin-
0259zessin von Trapezunt“ etc. Diese Fülle leicht hinströmender
0260Melodie, diese unwiderstehliche Heiterkeit und Komik, dieser
0261nur Offenbach eigene musikalische Witz — sie fehlen bis
0262auf einen den zweiten Act leicht erhellenden Schimmer in
0263den dämonischen „Erzählungen Hoffmann’s“. Es sind
0264andere, ohne Frage ernstere Vorzüge, welche uns in Offen-
0265bach’s letztem Werke fesseln. Die musikalische Erfindung ist
0266originell, geistreich mit einem Stich ins Bizarre, der aber
0267hier nicht fehlen durfte; der dramatische Ausdruck wahr
0268und stark, die Instrumentirung bei großer Einfachheit von
0269bezauberndem Wohlklang. Im Ganzen also ein merkwür-
0270diges, in seiner Art alleinstehendes Werk, das uns balb
0271erfreut, bald aufregt, immer interessirt, niemals langweilt.
PROJEKTPARTNER
