Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 455. Wien, Sonntag den 3. December 1865

„Des Sängers Fluch.“

Oper in 3 Acten von August Langert.

(Erste Aufführung im k. k. Hofoperntheater am 1. December d. J.)

0004Ed. H. Der Inhalt der neuen Oper ist identisch mit
0005dem Stoff der gleichnamigen Ballade von Uhland. Jeder-
0006mann kennt und liebt sie. Aber nur einem allerdeutschesten
0007jungen Componisten kann es einfallen, sie für ein treffliches
0008Textbuch zu einer dreiactigen Oper anzusehen. In anderen
0009Formen ist die Ballade, deren musikalisches Element so frei
0010und lockend vor Augen liegt, wiederholt componirt worden.
0011Esser hat einen effectvollen, luxuriös begleiteten Einzelgesang 
0012daraus gemacht, der schon mitunter einer ganz kleinen großen
0013Oper ähnlich sieht. Noch weiter ging Schumann, der
0014„Des Sängers Fluch“ als große Concert-Cantate für Soli,
0015Chor und Orchester bearbeitete. Die einzelnen Personen sind
0016darin dramatisch behandelt, zwischen ihren Gesängen spinnt
0017eine „erzählende Stimme“ nach Evangelisten-Art den epischen
0018Faden. Diese Schumannʼsche Bearbeitung (welche zum Be-
0019huf einer stattlicheren Ausdehnung eine Menge anderer Uhland-
0020scher Balladen und Lieder verschlucken mußte) erwies sich
0021nicht als glücklich. Das poetische Dämmerlicht, das die wie
0022ein Traum aus fernsten Zeiten herausklingende Sage um-
0023webt, entfloh vor dieser nur halbtheatralischen und dennoch
0024schon „gemeinen Wirklichkeit der Dinge“. Nun denke man
0025sich vollends die arme Ballade auf einen ganzen Theaterabend
0026ausgestreckt und ausgezogen!

0027Der erste Art der Langertʼschen Oper beginnt mit
0028einem altnordischen Tempeldienst im Walde; Volk und Priester
0029singen einen Chor, in welchem natürlich von Thor, Odin,
0030Braga, Freia, Iduna und anderen dem Publicum sehr geläu-
0031figen Gottheiten die Rede ist. Die beiden fremden Sänger
0032treten hinzu, bald nach ihnen die Königin Ella, welche den
0033jungen Sänger augenblicklich in Ekstase versetzt und ihn ein-
0034ladet, Abends in ihrem Garten zu singen, „was das Herz
0035begehrt“. Sie gehen ab, um einer Triumph- und Rache-Arie
0036der sie belauschenden „Gisella“ Platz zu machen. Diese in
0037den Uhlandʼschen Soff hineincomponirte Person ist ein
0038schwacher Abklatsch der Weberʼschen „Eglantine“ und der
0039Ortrud R. Wagnerʼs. Vom Könige früher geliebt, nun
0040ob seiner Gemalin vernachlässigt, lechzt Gisella nach Rache
0041und Wiedereinsetzung in den früheren Stand. Auf das Er-
0042scheinen des jungen Sängers baut sie ihren Plan, die „mond-
0043scheinbleiche Königin“ zu verderben. Sie vertraut dem Elfried 
0044— so heißt der junge Sänger, der alte heißt nur schlechtweg
0045„alter Sänger“ — daß die Königin ihren tyrannischen Gemal
0046nicht liebe und ihr Herz vielleicht für Elfried nicht immer
0047unempfindlich bleiben würde. Der tugendhafte Jüngling
0048geräth über diese Andeutung in egyptisch-josephinische Ent-
0049rüstung und stürzt ab.

0050Den zweiten Act eröffnet der König, indem er sich mit
0051den Uhlandʼschen Worten: „Was ich blick’, ist Schrecken, und
0052was ich sinnʼ, ist Blut“, selbst einführt. Gisella bringt ihre
0053Verdächtigungen glücklich an Mann und bestimmt den eifer-
0054süchtigen König, sich Abends im Garten zu verstecken. Dort,
0055wo Ella sich von ihren Damen den „Elfenreigen“ vorsingen
0056und vortanzen läßt, erscheint nun pünktlich Elfried mit seinem
0057Saitenspiel und zärtlichen Gesang, erscheint aber auch das all-
0058zeit wüthende Staatsoberhaupt. Trotz der vollständigen
0059Unverfänglichkeit der ganzen Scene — selbst die harmlose
0060Rose wird erst im dritten Act geworfen — läßt der König 
0061den jungen Barden unverzüglich zum Tode abführen. „Alter
0062Sänger“ tritt dazwischen und bestürmt den König mit
0063Bitten und Drohungen. Er erreicht damit nur so viel,
0064daß der Tyrann, à la Geßler, den Beiden eine Art musika-
0065lischen Apfelschuß bewilligt: wenn sie ihn durch Gesang zu
0066rühren vermöchten, so wolle er sie frei ziehen lassen, „ja,
0067lindert ihr mir nur die Wuth, soll mir verhaßt sein
0068alles Blut!“ Zur feierlichen Ausführung dieses Monarchen-
0069Zähmungsversuches ist der dritte Act bestimmt. Abwechselnd
0070singen der alte und der junge Sänger. Letzterer wird zuvor
0071von Gisella gewarnt, sie drängt ihn zu schleuniger Flucht,
0072denn von seinem Gesange bezaubert, liebe sie ihn, nur
0073ihn allein! Dies Geständniß bereitet zwar dem Publicum
0074die größte Ueberraschung, macht aber auf den für die Köni-
0075gin schwärmenden Jüngling keinen Eindruck. Er singt von
0076Liebe (natürlich nur von entsagender, die ihre Erwiderung
0077„jenseits“ erwartet), der alte Sänger ruft: „Halt ein, o
0078weh!“ die Königin wirft die Rose, der König durchbohrt den
0079Jüngling. Alles stiebt auseinander, der alte Sänger spricht
0080seinen Fluch, und unter Donner und Blitz stürzt das ganze
0081Schloß in Trümmer.

0082Der monotone Eindruck dieses Textes, der es weder
0083zu einer Entwicklung der Charaktere, noch zu einer Verwick-
0084lung der Handlung bringt, ist ohneweiters klar. Dazu treten
0085noch mancherlei Fehler in der dramatischen Oekonomie, wie
0086z. B. daß den ganzen ersten Act hindurch jede der vorkom-
0087menden Personen immer allein singt, bis endlich am Schluß 
0088die beiden Frauen sich zu einem Stückchen Duett vereinigen.
0089Mit dem Höhenpunkt des zweiten Actes, wo der König 
0090wüthend gegen den jungen Sänger stürzt, ist die Handlung
0091zur Katastrophe vollständig reif, fast gewaltsam wird sie vom
0092Dichter abgelenkt, um einen ganzen dritten Act zu füllen. Der Fluch
0093des alten Sängers, in der Ballade so ergreifend, wird auf
0094der Bühne durch den damit verbundenen scenischen Spectakel
0095zum derben Theater-Effect.

0096Die Personen sind lauter körperlose, ideale Schatten,
0097die mit ihrer unmäßigen Empfindungsschwelgerei, ihrem fort-
0098währenden Harfnen und Singen uns nicht die mindeste Theil-
0099nahme einflößen. Die ganze Handlung bekommt dadurch
0100etwas unleidlich Vages, Leeres, Unpersönliches. Dem Stoffe
0101war möglicherweise nur aufzuhelfen, indem man ihn aus der
0102mythischen Zeit heraus in eine uns nähere historische mit be-
0103stimmtem nationalen Costüm rückte und durch einige ge-
0104schichtlich realistische Züge belebte. Der überwiegend lyrische,
0105weichlich ideale Charakter des Textbuches scheint den Compo-
0106nisten sympathisch angezogen zu haben. Langertʼs Talent
0107scheint uns edel geartet, sanft und weiblich, doch von gerin-
0108ger Gestaltungskraft und Energie. Seine Absichten sind offen-
0109bar die lobenswerthesten, auf edlen, poetischen Ausdruck ge-
0110richtet; auch in Verwendung der technischen Mittel, insbeson-
0111dere der Instrumentirung, zeigt sich der Componist gewandt
0112und erfahren. Aber nicht Ein Zug von genialer Kraft und
0113schöpferischer Originalität ist in ihm. Seine Musik, um sie
0114mit Einem Worte zu charakterisiren, repräsentirt sich als ver-
0115wässerte Copie Richard Wagnerʼs. „Des Sängers Fluch“ ist
0116die directeste Nachbildung des Wagnerʼschen Styls, welche
0117unseres Wissens die deutsche Oper bisher aufzuweisen hat.
0118Da haben wir zunächst den declamatorischen Syl, welcher
0119zwischen Recitativ und Arioso unbestimmt zerfließend, über
0120einer fortwährend malenden und mitsingenden Orchester-Be-
0121gleitung die ganze Oper beherrscht. In kleinen Gaben, wie
0122sie Meyerbeer mit wählerischer und sparsamer Hand zu
0123bringen wußte, ist diese Vermischung oder Verbindung mit-
0124unter von großem Reize, als Methode auf eine ganze Oper
0125angewendet, wird sie zur gleichzeitig aufreizenden und ein-
0126schläfernden Ohrenpein.

0127Die Geschichte der Musik rühmt doch einhellig Alessandro
0128Scarlatti ob des großen Verdienstes, das Recitativ von
0129der Arienform definitiv geschieden zu haben. Sie erblickt doch
0130in dieser naturgemäßen Trennung den entscheidenden Fort-
0131schritt über die Opern eines Cesti oder gar eines Cac-
0132cini und Monteverde. Und nun kommt die neudeutsche [2]
0133oder Wagnerʼsche Schule daher und preist es als eine neue,
0134segensreiche Erfindung, als den höchsten Fortschritt, wieder zu
0135jener formlosen Vermischung zurückzukehren, und proclamirt
0136das Kindheitslallen der dramatischen Musik als deren höchste
0137Sprachentwicklung! Wenn sich bei Langert eine Melodie, oder
0138sagen wir lieber ein Thema, vier oder acht Tacte lang in
0139übersichtlicher Architektonik aufgebaut hat, kann man sicher
0140sein, es werde, statt gleichmäßig fortzusetzen und abzuschließen,
0141alsbald in ein recitativisches Faseln übergehen und formlos
0142zerbröckeln. Umgekehrt verfällt wieder nach wenig Tacten in
0143eine schmelzende Cantilene, was kaum als Recitativ sich klar
0144und scharf zu exponiren begann. So haben wir weder das
0145Eine noch das Andere, sondern schaukeln haltlos und seekrank
0146in den lauen Fluthen der „unendlichen Melodie“. Dieser
0147Schwindel imponirt aber kaum mehr einem einsichtsvollen
0148Musiker, denn dieser weiß zu gut, daß, wo drei volle Stun-
0149den lang Alles Melodie sein will, nichts mehr Melodie ist.

0150Wie leicht es sich überdies, ohne eigene originelle Erfin-
0151dung, in dieser Methode componirt, das konnte man wieder
0152einmal klar bei Langert beobachten. Wir kämen in Ver-
0153legenheit, auch nur drei ausgeprägte Melodien anzugeben,
0154welche Langertʼs unbestrittenes Eigenthum wären. Es fällt
0155ihm fast gar nichts Bedeutendes und Originelles ein, wir
0156begegnen auf Schritt und Tritt Reminiscenzen aus „Tann-
0157häuser“ und „Lohengrin“. Ja wem diese Opern eingeprägt
0158sind — und wer hätte sie nicht oft gehört — der kann nach
0159den ersten Noten einer Langertʼschen Phrase die nächsten
0160Accordenfolgen voraussagen. Der große Unterschied bleibt im-
0161mer, daß Wagner das ursprüngliche Licht ist, Langert 
0162das reflectirte, geborgte. Es sind aber, wenngleich vorherr-
0163schend, doch nicht ausschließlich Wagnerʼsche Reminiscenzen
0164die uns in der neuen Oper so bekannt grüßen: aus Flo-
0165towʼs „Indra“ stammt die seltsame Zigeunermusik, die Gi-
0166sellaʼs Rache-Arie schmückt; von Meyerbeer erscheint Einiges
0167(leider wenig) in der Balletmusik; Elfriedʼs oft wiederholtes
0168Liebesthema („Doch es tagt in meinem Herzen“) hat mehr
0169als die nöthige Aehnlichkeit mit einer Melodie aus Verdiʼs 
0170„Ballo in maschera“, sowie Ellaʼs „O wie schön in keu-
0171schem Leben“, mit einer Donizettiʼschen. Ueberhaupt ist es
0172merkwürdig, wie Wagner und seine Genossen bei all ihrer
0173unsäglichen Verachtung für Donizetti und Verdi in ihren
0174eigenen „reindeutschen“ Opern gar so liberal denken und
0175ausgeprägt italienische Melodien ohneweiters anbringen, auch
0176mit dem ganzen Verdiʼschen Begleitungs-Apparat von Posau-
0177nen, Becken und großer Trommel. Es wäre ungerecht, zu 
0178leugnen, daß Langert einzelne hübsche Momente hat, melo-
0179diöse und ausdrucksvolle Phrasen, die leider nur zu schnell,
0180im Interesse seines Stylprincipes, verschlungen werden.

0181Am besten gefielen uns das Schlußduett der beiden
0182Frauen im ersten und Elfriedʼs Lied in As-dur (Nr. 19)
0183im zweiten Act. Es sind die beiden übersichtlichsten, bestge-
0184formtesten Nummern der Oper, anmuthig und von warmer
0185Empfindung. Wir wollen deshalb nicht einmal darüber rech-
0186ten, daß das Lied Elfriedʼs in Wort und Ton aus dem
0187Styl des Ganzen fällt. Ein Refrain wie: „Mein süßes Kind,
0188ade, ade!“ ist doch etwas stark modern, und auch die Melodie
0189mit ihrer schmachtenden Cellobegleitung paßt eher in einen Con-
0190certsaal als in die „mythische Zeit“ dieser nordischen Sage.

0191In der Instrumentirung bewährt Langert, wie bereits
0192erwähnt, eine sehr geschickte Hand. Wir haben auch hier
0193nur das sklavische Copiren und Ueberbieten Wagnerʼs zu
0194bedauern. Wagner, der der modernen Oper vorwirft, sie
0195mache die Mittel zum Zweck und umgekehrt, verfällt selbst
0196gerade diesem Irrthum in seiner sonst so glänzenden Weise,
0197zu instrumentiren. Einmal deckt die Wucht des rastlos arbei-
0198tenden Orchesters unbarmherzig den Gesang, sodann wird
0199dem Reiz der einzelnen Klangeffecte im Orchester eine falsche
0200Selbstständigkeit und Herrschaft eingeräumt, welche die Auf-
0201merksamkeit fortwährend vom Zweck auf das Mittel,
0202von der Hauptsache auf Nebendinge ablenkt. Bei Lan-
0203gert hören wir alle 8 bis 10 Tacte eine andere In-
0204strumentirung, eine künstliche Farbenmischung, ein frap-
0205panter Klangeffect jagt den andern, keine Stimmung kann
0206sich in dem zerstreuten und geblendeten Hörer ruhig festsetzen.

0207Daß unter den Orchester-Effecten Langertʼs das Tremo-
0208liren der getheilten Violinen in höchster Lage, die Zusammen-
0209stellung von Harfe und Posaune, die tiefen Klänge der Holz-
0210bläser, endlich das ganze Aufgebot der Lärm-Instrumente
0211obenanstehen, versteht sich von selbst. Der Lärm des Or-
0212chesters ist namentlich in den Ensemblesätzen mitunter bar-
0213barisch und legt den Singstimmen, die, echt italienisch, ihre
0214höchsten Töne herausschreien müssen, keine geringe Anstren-
0215gung auf. Von den geschmähten Italienern abgelernt ist
0216auch die Wagnerʼsche Gepflogenheit, die Melodie der Sing-
0217stimmen im Orchester, meist von den Violinen unisono,
0218mitspielen zu lassen; ein Effect, mit welchem Langert den
0219größten Exceß treibt. Das fortwährende Gefiedel wird
0220geradezu unausstehlich. Einmal läßt Langert auch die
0221Piston-Trompete unisono mit dem Gesang gehen (zweiter
0222Act, erste Scene). Bei Verdi brandmarken dies die deut-
0223schen Componisten als die verächtlichste Trivialität; aber wenn
0224sie es selbst thun, das ist was ganz Anderes.

0225Der Erfolg der neuen Oper konnte nach den beiden
0226ersten Acten noch ein Succès dʼestime heißen, im dritten
0227schien das Publicum von Langweile fast niedergedrückt, und
0228sah dem Ende mit Ungeduld entgegen. Man muß dem
0229Publicum beistimmen, das die Novität fallen ließ. Und den-
0230noch, wie viel guter Wille und anerkennenswerthe Bildung,
0231wie viel Fleiß und Arbeit stecken in dieser Partitur! Für
0232das Talent des Componisten haben wir freilich keinen ande-
0233ren Maßstab, als gerade dieses Werk; trotzdem macht Manches
0234daraus uns glauben, daß er, jung wie er ist, viel Besseres
0235leisten kann und hoffentlich leisten wird. Wenn Langert 
0236sein nicht großartiges, aber anmuthiges, empfindungsreiches,
0237von Haus aus edles Talent aus dem verderblichen Venusberg
0238des Wagnerʼschen Systems noch erretten kann, dann wer-
0239den wir vielleicht noch grünen und blühen sehen, was uns
0240jetzt in seiner Musik als dürrer Stab erscheint. Möge der
0241Componist uns künftig lieber im eigenen, bescheidenen Hause
0242bewirthen, als in fremdem Palast; wir glauben, er werde sich
0243als ganzer Langert noch immer vortheilhafter ausnehmen, denn
0244als halber Wagner.

0245An die Aufführung der Novität war alle Sorgfalt ver-
0246wendet. Die Künstler, die mit so viel Eifer ihre durchgehends
0247schwierigen, anstrengenden und trotzdem undankbaren Rollen
0248ausführten, verdienen alles Lob und — alles Mitgefühl.
0249Frau Dustmann, welche die schwärmerische Königin mit
0250Geist und Empfindung ausstattete, machte aus dieser Gestalt,
0251was nur möglich war. Es war die erste neue Rolle, welche
0252man dieser an dramatischer Gestaltungskraft alle ihre Colle-
0253ginnen überragenden Künstlerin seit vier Jahren zugetheilt
0254hat! Im Großen konnte sie damit nicht effectuiren, aber
0255mehr als Ein feiner Zug gab Zeugniß von ihrem seltenen
0256Talent. Gisella, der alte Sänger und der König fanden in
0257Fräulein Krauß, Herrn Schmid und Herrn v. Bignio 
0258durchaus tüchtige Repräsentanten. Den jungen Sänger —
0259eine Partie, für welche Herr Walter angezeigt war —
0260nahm Herrn Ferenczy zu heroisch und gewaltsam; hätte
0261er weniger geschrien, so wäre die Leistung immerhin annehm-
0262bar gewesen. Bezüglich der Ausstattung ist die ungemein
0263schöne Waldpartie von Brioschi (II. Act) zu rühmen, die —
0264ominös genug — für „Tristan und Isolde“ bestimmt war.
0265Herr Capellmeister Dessoff verdient das wärmste Lob für
0266die Energie, mit der er „Des Sängers Fluch“ dirigirt und —
0267gekürzt hat.