Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 533. Wien, Freitag den 23. Februar 1866

Theater und Concerte.

„Brahma und Bayadère“. — „Die Schäfer“. — Concerte von Cl. Schumann, J. Pollak, und K. Josika. — Akademischer Gesangsverein. — Männergesang-Verein. — Philharmonisches Concert.)

0003Ed. H. In Erwartung des noch immer nicht fertig ge-
0004zimmerten Linienschiffs der „Afrikanerin“ konnten unsere
0005Opernfreunde sich in der verflossenen Woche mit zwei kleine-
0006ren musikalischen Fahrzeugen unterhalten. Nagelneu kamen im
0007Theater an der Wien Offenbachʼs „Schäfer“ und gleich-
0008zeitig unter etwas verblichener Flagge „Brahma und die
0009Bayadère“, von Auber, im Harmonie-Theater angesegelt.
0010Musikalisch betrachtet, ist „Le Dieu et la Bayadère“^*)
0018 eine der schwächsten Opern des französischen Meisters. Von
0019der melodischen Frische des im gleichen Jahre geschriebenen
0020„Fra Diavolo“ (1830) hat die „Bayadère“, kaum einen
0021Hauch; auf einige pikante Rhythmen, ein oder das andere
0022charakteristische Ritornell (wie das G-dur-Andantino beim
0023Einschlummern des „Unbekannten“) beschränkt sich die ganze
0024Ausbeute, welche der Musiker aus diesem verwelkten Kram
0025von Couplets-, Marsch- und Quadrillen-Melodien mit nach
0026Hause nimmt. Die Schuld liegt nicht an dem angeblich un-
0027verhältnißmäßigen Vorherrschen des Tanzes in diesem Stück,
0028das man fälschlich als „ein Ballet, in welchem auch gesungen
0029wird“, bezeichnen hört. Es ist im Gegentheil „eine Oper, in
0030welcher auch getanzt wird“, und zwar kaum mehr, als in den
0031modernen großen Opern französischen Ursprungs. Dem eigent-
0032lichen Ballet, den Tänzen, ist in Auberʼs Partitur ein sehr
0033mäßiger Raum angewiesen, weßhalb auch die meisten Bühnen,
0034um das Ballet reichlicher zu beschäftigen, zahlreiche Tanz-Ein-
0035lagen vornahmen; es geschah dies auch im Harmonie-Theater.
0036Das Charakteristische dieser Oper liegt darin, daß die Haupt-
0037person (wie in der „Stummen von Portici“) nicht singt oder
0038spricht; während aber Fenella blos auf Mienen- und Geberden-
0039spiel angewiesen ist, hat die Bayadère neben der Pantomime 
0040auch noch von rechts- und berufswegen den Tanz. Dichter
0041und Componist verwenden ihn als dramatisches Motiv sehr
0042geschickt in jener Scene des zweiten Actes, wo der „Unbe-
0043kannte“ absichtlich Zoloё durch Zurücksetzung kränkt. Zu tan-
0044zen aufgefordert, bietet Zoloё ihre beste Kunst, ihre glühendste
0045Empfindung auf, während ihr Heißgeliebter, eifrig mit den
0046andern Bayadèren kosend, sie kaum eines Blickes würdigt.
0047Immer tiefer und heftiger tanzt die Arme sich in den Schmerz
0048hinein, und schließt endlich — mit einem Strom von Thrä-
0049nen. Das ist recht dramatisch empfunden und ein unvergleich-
0050licher Vorwurf für eine Künstlerin, deren Talent nicht
0051blos in den Beinen steckt. Den Beinen der Sig-
0052nora Conti gebührt alle Hochachtung, aber eine dra-
0053matische Künstlerin tragen sie nicht. Rachele Conti 
0054ist eine Virtuosin des Tanzes, kühn, sicher und graziös. Allein
0055wie schon ihr Tanz fast ausschließlich auf der Bein- und
0056Fußbravour beruht, die schöne Beredtsamkeit der Arme gänz-
0057lich vernachlässigend, so sinken ihre dramatischen Ausdrucks-
0058mittel vollends zum Unbedeutenden herab, wo sie lediglich durch die
0059Pantomime, als Schauspielerin, wirken soll. Solche Momente
0060bietet schon der erste, weit mehr noch der zweite Act in Fülle;
0061eine geistvolle Darstellerin kann hier die ganze chromatische
0062Scala der Empfindungen und Leidenschaften, der Schilderung
0063und Ueberredung mit immer neuen Accenten durchspielen.
0064Fanny Cerrito, Fanny Elsler und Marie Taglioni 
0065haben dies vermocht und für den Erfolg der Oper in Frank-
0066reich, England und Deutschland mehr gethan, als der Com-
0067ponist. Signora Conti vermag es nicht; ihre Mimik reicht
0068über die anständige Ausfüllung der vorgezeichneten allgemein-
0069sten Umrisse nicht hinaus. Gleich bei dem ersten Heraustre-
0070ten dieser Tänzerin wollte uns ihr breit lächelnder Mund
0071und ihre noch breiter lächelnde Coiffüre wenig Gutes für die
0072charakteristische Auffassung der Bayadère weissagen — und
0073wir hatten in diesen Sternen richtig gelesen. Immerhin war
0074die Leistung der Signora Conti wenigstens technisch tadel-
0075los, selbst glänzend, was man keinem ihrer Mitspieler auch
0076nur entfernt nachsagen kann. Der ganze musikalische Theil
0077der Vorstellung befand sich auf dem Standpunkte des Dilet-
0078tantischen, ja zum Theile des Schülerhaften. Die Rollen
0079stellen sämmtlich nur mäßige Ansprüche an die Sänger, keine
0080davon ist eine sogenannte große Partie. Gerade deßhalb
0081dürfte aber das Publicum vollkommen Ausreichendes wol er-
0082warten und verlangen. Mit solchen Kräften sind Opern-Vor-
0083stellungen in Wien für die Dauer unmöglich, darüber wolle
0084das Harmonie-Theater sich ja keine Illusion machen. Auch
0085an den nothwendigsten Winken der Regie schien es zu fehlen,
0086so erschien z. B. der Unbekannte, der nach der Natur der
0087Rolle und der ausdrücklichen Weisung des Textbuches, „in
0088einfachster Kleidung, in einen Mantel gehüllt“, auftreten
0089muß, in reichgesticktem Sammtkleide mit goldenem Diadem
0090und Armspangen. Dieser Anzug allein tödtete sofort die
0091Wahrscheinlichkeit der ganzen Exposition und warf einen schwe-
0092ren goldenen Schatten auf die uneigennützige Hingebung der
0093armen Bayadère.

0094Ungleich befriedigender in jeder Hinsicht gestaltete sich die
0095jüngste Novität des Wiedener Theaters, Offenbachʼs drei-
0096actige Burleske: „Die Schäfer“. Es ist dies nicht sowol ein
0097Stück, als eine Nebeneinanderstellung dreier genreartig aus-
0098geführter Stückchen oder Bildchen, deren erstes eine Idylle
0099aus der mythologischen Zeit darstellt, während das zweite das
0100gekünstelte, seidene Schäferwesen unter Louis XV., das dritte
0101endlich den derbsten Bauernrealismus von heute schildert. Die
0102Figur des Liebesgottes, welcher unter allerhand Verkleidung
0103den Draht der Intrigue dirigirt, vermittelt eine Art Zusam-
0104menhang zwischen den drei Sittenbildern. Daß die Idee die-
0105ser parodistischen Schilderung dreier so contrastirender Schä-
0106ferwelten eigenthümlich und anziehend sei, räumen wir gerne
0107ein, wie auch, daß der Dichter sie nicht ohne Geist ausge-
0108führt habe. Hingegen macht sich der Mangel an fortschrei-
0109tender Handlung in jedem der drei Bilder sehr bemerkbar;
0110es geschieht nichts, rückt nichts von der Stelle, und für das
0111fehlende Interesse an den Thatsachen tritt auch keineswegs ein
0112gesteigertes Interesse an den Charakteren ein, die ja von jeder
0113Entwicklung abgeschnitten sind. Man muß sich eben an ein-
0114zelne gelungene Figuren halten, episodisch sind sie alle. Die
0115Musik, welche schon an diesen Mängeln des Textbuchs nicht
0116unbedeutende Hindernisse vorfindet, hat überdies eine ganz spe-
0117cielle Schwierigkeit auf ihrem eigensten Gebiet zu besiegen.
0118Sie muß nämlich den Charakter des Idyllischen das ganze
0119Stück hindurch vorwalten lassen, wofür sie allerdings traditio-
0120nelle und leichtverständliche, aber ziemlich begrenzte und ein-
0121förmige Ausdrucksmittel besitzt. Die Klänge der Oboё und
0122Clarinette, der dudelsackartig schnurrende Baß, der hüpfende
0123Sechsachtel-Tact, das Alles hält nicht lange vor und wird
0124bald monoton. Dieser Gefahr ist auch Offenbach nicht entgan-
0125gen, im ersten Acte zumal, wo die langsamen Tempi und der [2]
0126sentimentale Ton vorherrschen. Einzelne anmuthige Nummern
0127würden, herausgehoben aus diesem ländlichen Einerlei, in an-
0128derer Umgebung wahrscheinlich viel besser wirken. Das Beste
0129im idyllischen Ton hat sich Offenbach überdies im ersten Act
0130seines „Orpheus“, dann in „Daphnis und Chloё“ selbst vor-
0131weggenommen. Jeder Act der „Schäfer“ bringt einige hübsche
0132Einzelheiten: der erste Daphneʼs Klage („Myriamne nʼest
0133plus) und das Quintett in As-dur, der zweite die Couplets
0134„Jʼai perdu mon mouton“ und Erosʼ Lied von der sich dre-
0135henden Erde, der letzte das Krautsuppenlied und das komische
0136Jammerterzett. Diese Nummern und die trefflichen Leistungen
0137der Fräulein Geistinger und Fischer, der Herren Swo-
0138boda, Knaack, Blasel und Rott verhalfen der Novität zu
0139einem entschiedenen Erfolg.

0140Mit „Orpheus“ und der „schönen Helena“ sind „Les
0141Bergers“ musikalisch nicht zu vergleichen, selbst manche von
0142Offenbachʼs einactigen Operetten („Fortunio“, „Fagotto“, „Dé-
0143nis“) wiegen an Ursprünglichkeit und Frische der Erfindung die
0144ganze Schäferei vom Tempel der Diana bis zum Kuhstall
0145der Sincère auf. Dafür ist die sorgsame, feine Hand anzu-
0146erkennen, mit welcher der Componist die etwas mageren Me-
0147dien gestaltet und durch pikante Instrumentirung gehoben
0148hat; desgleichen die lobenswerthe Einheit des Styles, die er
0149über das Ganze, selbst über jeden einzelnen Act zu breiten
0150wußte. Vergleicht man damit die plumpe Rohheit seiner ihn
0151plündernden Nachahmer (z. B. in Wien), so wird man selbst
0152vor Werken wie „Les Bergers“ und „Coscoletto“ eine Art
0153künstlerischen Respects empfinden. Auch die letztgenannte Ope-
0154rette gehört entschieden zu den schwächeren Offenbachʼs, und
0155dennoch wüßten wir gegenwärtig keinen zweiten Componisten,
0156der das Vergiftungssextett oder das Duett „Coscoletto“ im
0157zweiten Acte hätte machen können. Der verächtlich wegwerfende
0158oder sittlich entrüstete Ton, in dem die deutschen Musiker
0159und Kritiker über Offenbach sprechen, scheint uns sehr un-
0160passend. Es gibt kein Städtchen in Frankreich oder Deutsch-
0161land, das sich nicht an Offenbachʼs Operetten herzlich erfreut
0162und erheitert hätte, seine Melodien sind populär diesseits und
0163jenseits des Oceans. Dabei prätendirt er keinerlei Unsterblich-
0164keit für seine Werke: ehe eines davon Zeit hat, zu veralten,
0165hat er drei neue fertig. Wenn das gar so leicht ist, machtʼs
0166ihm nach, ihr deutschen Componisten! Ohne Offenbach gäbe
0167es seit 15 Jahren thatsächlich kein melodiöses, heiteres Sing-
0168spiel mehr, wir wüßten kaum noch, was es heißt, bei einer
0169dramatischen Musik lustig sein und lachen. Seien wir ihm 
0170dankbar dafür, er ist nicht blos ein ergötzlicher, sondern — wie
0171die Dinge jetzt stehen — ein nothwendiger Componist.

0172An Concerten fehlte es nicht in den letzten Tagen. In
0173Ehrbarʼs Salon spielte der Violinspieler Herr Pollak 
0174mit vielem Beifall. An Beifall fehlte es auch Herrn Kolo-
0175man Josika nicht, der im Musikvereinssaal als „Lieder-
0176sänger“ auftrat. Wir glauben, daß es ein schlechter Rath
0177schmeichlerischer Freunde war, was Herrn Josika zu diesem
0178faux-pas bewog. Die Liedertafel des Akademischen Gesang-
0179vereins machte mit einigen neuen humoristischen Compositio-
0180nen des liebenswürdigen Engelsberg Furore.

0181Der Männergesang-Verein hingegen zeigte sich dies-
0182mal in geistlichem Gewand, nämlich mit einer vortrefflichen
0183Aufführung des Cherubiniʼschen Requiems für Männer-
0184stimmen, unter Leitung des Herrn Hofcapellmeisters Herbeck.
0185Letzterer hat, wie wir bei diesem Anlaß gerne nachtragen,
0186kürzlich eine von ihm componirte große Messe in der Burg-
0187capelle zur Aufführung gebracht, die uns von sachkundigen
0188Hörern als ein ganz ausgezeichnetes Werk gerühmt wurde.

0189Ein leidiges Unwohlsein, das uns von dieser Aufführung
0190fern hielt, hat uns auch um Frau Schumannʼs fünftes
0191Concert, das als eines der schönsten gerühmt wird, und um
0192das letzte „Philharmonische Concert“ gebracht. Die Haupt-
0193nummer des letzteren hatten wir glücklicherweise in einer
0194Probe kennen gelernt: Esserʼs zweite Orchester-Suite in
0195A-moll, welche sich bei der Aufführung einer so glänzenden
0196Aufnahme erfreute. Die Hand des Meisters verleugnet sich
0197darin in keinem Tact.

0198Es dürfte heutzutage sehr wenig Componisten geben,
0199welche die Kunst, polyphon zu schreiben, mit solcher Leichtig-
0200keit, Correctheit und Eleganz handhaben, wie Esser. Tritt
0201diese Kunst ehernen Schrittes, voll Kraft und Nachdruck im
0202ersten Satze auf (wol dem bedeutendsten des Werkes), so klei-
0203det sie sich in den beiden folgenden in das anmuthigste, flie-
0204ßendste Gewand. Diese mittleren Sätze, ein in den mannich-
0205fachsten, reizendsten Klangfarben schillerndes Allegretto und
0206ein äußerst interessant (mitunter etwas concertmäßig) variir-
0207tes Andante wirken mit unmittelbarem Reiz auf das große
0208Publicum, während sie gleichzeitig dem Musiker von Fach
0209zu hören und zu denken geben. Das Finale, ein brillantes
0210Allegro, schien uns gegen die früheren Sätze etwas abzufallen,
0211sein Feuer ist jedenfalls etwas äußerlicher Natur und die
0212Instrumentirung mitunter stärker als die Gedanken. Jeden-
0213falls wurde uns durch die Esserʼsche Suite ein Werk von 
0214hohem künstlerischen Rang und günstigster Wirkung — ein
0215Gewinn für alle Concert-Repertoires. Es ist eine überraschend
0216neue Seite, die Esser mit seinen zwei Orchester-Suiten so
0217plötzlich hervorgekehrt hat, er, der bis jetzt fast nur durch eine
0218große Zahl von Liedern bekannt war, die zum großen Theil
0219anmuthig, warm und dankbar, zum Theil aber auch ziemlich
0220unbedeutend und physiognomielos sind. Wir gratuliren dem
0221trefflichen, als Künstler wie als Mensch gleich verehrungs-
0222würdigen Mann von ganzem Herzen zu diesem neuen Auf-
0223schwung, diesem neuen Erfolg.

0224Für die Vorführung von Beethovenʼs Liederkreis „an
0225die entfernte Geliebte“ konnte man Herrn Dr. Gunz und
0226Herrn Capellmeister Dessoff nur dankbar sein. Das Werk
0227gilt für den Höhepunkt von Beethovenʼs Lieder-Composition
0228und wurde seit zwanzig Jahren (wo Erl, von Liszt accom-
0229pagnirt, es vortrug) hier nicht gehört; es dürfte vielen der
0230jüngeren Concertbesucher neu gewesen sein. Dem Vortrag des
0231Herrn Gunz soll, wie wir hören, nicht die nöthige Wärme
0232innegewohnt haben (er hat, wie ein Witzkopf äußerte, die Lie-
0233der zwar nicht verhunzt, aber „vergunzt“); trotzdem glauben
0234wir, daß der geringe Eindruck, den diese Composition heutzu-
0235tage hinterläßt, zum größeren Theil in ihr selbst liegt. Beetho-
0236ven, in allen anderen Kunstformen seiner Zeit revolutionär
0237vorauseilend, verhielt sich gerade im Liede sehr conservativ,
0238mitunter reactionär. Wir glauben oft Haydn und Mozart,
0239ja Gyrowetz, Weigl und Winter zu vernehmen. Etwas
0240Unfreies, Bürgerliches, mitunter sogar Triviales steckt in der
0241Mehrzahl der Beethovenʼschen Lieder. Bald an das älteste,
0242einfachste Strophenlied anlehnend, bald in italienisirende Opern-
0243Cadenzen verfallend, ist Beethoven im Lied fast niemals ganz
0244Er selbst. Nur einzelne Accordfolgen, Rhythmen, Melodien-
0245theilchen verrathen ihn. Das Lied ist die einzige Kunstform,
0246die erst nach Beethoven einen ungeahnten Aufschwung nahm.
0247Schubert war es vorbehalten, unvergängliche Zaubergärten
0248auf einem Gebiete zu pflanzen, über welches Beethoven kaum
0249seinen Schatten geworfen. Von allen Liedern Beethovenʼs 
0250ist einem Volke nur Eines ans Herz gewachsen: die „Ade-
0251laide“, die der Meister verbrennen wollte. Beethovenʼs Zeit-
0252genossen haben mit richtigem Instinct diese süßeste, zärtlichste
0253Melodie, zu der ihn jemals ein Gedicht begeistert hatte, unter
0254ihren Schutz genommen und mit einer beispiellosen Populari-
0255tät bekränzt. „Adelaide“ ist das einzige Lied von Beetho-
0256ven, dessen Verlust eine Lücke in dem Gemüthsleben unserer
0257Nation zurücklassen würde.