Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 801. Wien, Mittwoch den 21. November 1866

„Der Maskenball“, von Verdi.

(Erste deutsche Aufführung im Hofoperntheater am 19. November.)

0003Ed. H. Wir sehen sie schon förmlich fliegen, all die
0004Steine, welche die Pächter deutscher Gesinnungstüchtigkeit gegen
0005das Hofoperntheater ob seines neuesten Verdi-Verbrechens schleu-
0006dern werden. Diesmal scheint uns das Recht auf Seiten
0007Verdi’s und der Theater-Direction. Sind unsere italienischen
0008Frühlings-Stagionen, wie man versichert, definitiv auf kleine,
0009zunächst komische Opern beschränkt, weßhalb sollte man dem
0010abwechslungsbedürftigen deutschen Repertoire nicht mit einer
0011Oper beispringen, die wie der „Maskenball“ allenthalben ge-
0012fällt und die man trefflich zu besetzen gerade in der Lage ist?
0013Vom praktischen Gesichtspunkt mußte sich überdies empfehlen,
0014daß Capellmeister, Chor und Orchester die Partitur von der
0015italienischen Aufführung her bereits innehatten, die Vorstellung
0016also rasch herzustellen war. Der ästhetische Passirschein für den
0017„Maskenball“ wird der Kritik schon weit schwerer zu entwinden
0018sein; wird sie ihn aber schließlich verweigern dürfen? Es fragt
0019sich eben nur, ob die Tageskritik sich einen nirgends existiren-
0020den idealen Zustand des Opernwesens vorheucheln und den
0021Vogel Strauß spielen will, dann wird sie vor der Wirklichkeit
0022nicht blos die Augen, sondern auch die Theater schließen
0023müssen. Oder ob sie nicht vielmehr, unbeschadet ihres Rechtes
0024auf absolut ästhetische Beurtheilung jedes Kunstwerkes, die
0025realen Lebensverhältnisse der modernen Oper in Rechnung
0026ziehen und freimüthig zugestehen soll, was dieses nichtideale
0027Wesen nun einmal zu seiner Existenz bedarf. Im Gebiet der
0028Musik, dieser am raschesten lebenden Kunst, ist das Bedürfniß
0029nach Neuem ein vollauf berechtigtes. Die Zahl der wirklich
0030classischen und der traditionell so genannten Opern reicht nicht
0031entfernt zur Bildung eines Repertoires hin; neben dem Besten 
0032der älteren Literatur wollen wir immer wieder Neues hören.
0033Ist eine Epoche an dramatischen Meisterwerken unproductiv,
0034wie die unsere, so wird man das relativ Bessere auswählen,
0035mit einigen entscheidenden Vorzügen begnügen müssen.

0036Dieser Standpunkt eines relativen Urtheils ist für
0037unsere heutigen Bühnenzustände gegeben, und die Kritik muß
0038sich, wäre es auch widerwillig, auf denselben stellen, wenn sie
0039mit der musikalischen Gegenwart sich ernstlich und theilneh-
0040mend beschäftigen will. Schiller’s Wort: „Der Lebende hat 
0041Recht“ hat kaum irgendwo größere Geltung als in der dra-
0042matischen Musik. „Nur der Lebende“ darf der Satz nicht
0043heißen, aber „auch der Lebende“. Schreiten wir die Reihen
0044dieser Lebenden unter den Opern-Componisten ab, so bemer-
0045ken wir, daß die an Talent und Erfolg Hervorragenden nicht
0046die deutschen sind. Richard Wagner’s Bühnen-Carrière
0047müssen wir wol vorderhand mit dem „Lohengrin“ als abge-
0048schlossen betrachten; was er seither schrieb, sind abstruse Ex-
0049perimente ohne Lebensfähigkeit auf der Bühne. Seit „Tann-
0050häuser“ und „Lohengrin“ (deren Zauber, beiläufig gesagt,
0051sichtlich zu verblassen beginnt) hat aber die deutsche Oper
0052nichts vorgebracht, was eine lebendige Wirkung geübt
0053hätte. Man mache gegen Gounod’s „Faust“ und Verdi’s 
0054neuere Opern alle ihre Schwächen geltend, gestehe aber auch,
0055daß Gounod und Verdi unter den gegenwärtigen Opern-
0056Componisten die talentvollsten sind, und daß es keineswegs
0057bloße „Ausländerei“ und „Modethorheit“ sei, was diesen
0058Beiden einen willkommenen Empfang in den Theatern
0059Deutschlands bereitet. Von den deutschen Opern, die seit
0060etwa 20 Jahren erschienen, hat unseres Wissens keine auch
0061nur einen Act aufzuweisen, der an melodischer Erfindung und
0062dramatischem Effect mit dem zweiten oder dritten Acte aus
0063„Faust“, mit dem vierten des „Trovatore“, dem dritten der
0064„Traviata“, dem zweiten des „Maskenball“ rivalisiren
0065könnte. Das mag sehr betrübend sein, aber es ist
0066so. Man folgere daraus ja nicht, daß die deutschen
0067Componisten die Hände in den Schoß legen, im Gegentheil
0068brennen sie alle vor Begierde nach theatralischen Erfolgen,
0069und ihre Opernbetriebsamkeit ist erstaunlich. Deutschland mit
0070seinen zahlreichen Residenz- und Stadttheatern hat in den
0071letzten 20 Jahren vielleicht fünfmal so viel neue Opern her-
0072vorgebracht als Frankreich, und mindestens ebenso viel als das
0073die Production durch ähnliche politische Verhältnisse unter-
0074stützende Italien. Diese neuen deutschen Opern werden nach
0075der ersten Vorstellung in München oder Leipzig oder Darmstadt 
0076regelmäßig vom Local-Patriotismus bejubelt und von der
0077Localkritik als höchst bedeutende, unfehlbar wirkende Novitäten
0078dem ganzen Vaterlande aufs dringendste empfohlen. Fast alle
0079werden aber schon in der nächsten Stadt, welche den Versuch
0080damit wagt, sehr kalt aufgenommen, ja selbst in der glück-
0081lichen Vaterstadt pflegen sie ihren ersten Triumph nur äußerst
0082kurze Zeit zu überleben. Bei aller Kenntniß und Geschicklich-
0083keit, allem Eifer und Streben, das in diesen Partituren 
0084steckt, bringen sie es doch höchstens zum Succès d’estime,
0085niemals zu einer zweifellosen, lebendigen Wirkung. Die wahre
0086Ursache liegt, offen gesagt, fast durchgehends in dem Mangel
0087an Talent, an schöpferischer musikalischer Kraft überhaupt
0088oder der specifisch dramatischen insbesondere. Verdi’s Talent 
0089ist es, sein unleugbar energisches und populäres Talent, was
0090ihm das Uebergewicht über so viele feiner gebildete und
0091höher strebende deutsche Componisten verschafft. Mögen Verdi’s
0092Opern für immer von unseren Bühnen verschwinden, sobald
0093uns das moderne Deutschland Gelungeneres bietet — bis dahin
0094aber schmähe man nicht unausgesetzt das Publicum, das ganz
0095eigentlich „faute de mieux“ Gefallen an ihnen findet. In
0096seiner liederlichsten Arbeit hat Verdi doch noch immer glück-
0097liche, ihm allein angehörige Ideen, und seine derben, aber
0098sicheren Treffer verleihen der dramatischen Situation mitunter
0099eine Kraft und Lebenswärme, welche die nobelsten und ge-
0100lehrtesten Grübeleien unserer neuesten deutschen Componisten
0101nie erschwingen. Ein Diamant ist mehr werth als ein Ochs,
0102sagt Börne irgendwo aber ein Ochs lebt.

0103Auf Verdi’s „Maskenball“ zurückzukommen, dürfen wir
0104uns, was Buch und Musik betrifft, wol auf unsere ausführ-
0105liche Beurtheilung dieser Oper in der italienischen Sai-
0106son 1862 beziehen. Nicht ohne Interesse ist die Thatsache,
0107daß das (von Verdi vollständig benützte) Scribe’sche Text-
0108buch: „Gustave, ou le bal masqué“ ursprünglich für Ros-
0109sini bestimmt war. Letzterer, lebhaft von der Handlung an-
0110gezogen, übernahm das Libretto zur Composition, verließ aber
0111ruhmessatt und arbeitsmüde Paris, ohne eine Note geschrie-
0112ben zu haben. Scribe bot hierauf das Libretto Auber an,
0113der es anfangs „fast zu dramatisch“ fand, bald aber eine
0114seiner graziösesten und beliebtesten Opern daraus schuf.
0115Véron, unter dessen Direction Auber’s „Ballnacht“ zuerst
0116in Paris aufgeführt wurde (1833), erzählt, wie eine nicht
0117vorbedachte Aeußerlichkeit den Erfolg der ersten Aufführung bei-
0118nahe gelähmt hätte. Man gab nämlich die am Hofe Gustav’s III.
0119spielende Oper zeitgetreu im Rococco-Costüm à la Louis XV.,
0120eine Tracht, die, mehr der Comödie als dem Trauerspiel zu-
0121sagend, die Schauspieler im ernsten Drama stets zu einer
0122gewissen Steifheit und Reserve zwingt. Hatte sich doch schon
0123die berühmte Mars nach einigen Erfahrungen geweigert,
0124tragische Rollen in diesem Costüm zu spielen, indem sie fürch-
0125tete, mit jeder heftigeren Bewegung eine Wolke von Puder
0126und damit die Heiterkeit des Publicums hervorzurufen. So [2]
0127fühlten sich denn auch die Sänger in Auber’s „Ballnacht“
0128genirt, sobald sie leidenschaftliche Empfindungen ausdrücken
0129sollten, und verbreiteten durch ihre Förmlichkeit die wirk-
0130samsten Scenen der Oper eine nur aus dem Costüm erklär-
0131liche Kälte. Man befreite in den nächsten Vorstellungen den
0132schwedischen Hofstaat vom Puder, ein Vorgang, dem Verdi 
0133auch weislich nachgefolgt ist.

0134Ueber die musikalische Benützung von bereits früher com-
0135ponirten Operntexten hegen Franzosen und Italiener ganz
0136verschiedene Anschauungen. In der älteren italienischen Oper
0137war die Bearbeitung desselben Librettos durch verschiedene
0138Componisten durchwegs Sitte, so daß es bekanntlich keinen
0139Operntext von Metastasio gibt, der nicht von mehreren ita-
0140lienischen Componisten in Musik gesetzt worden wäre. Manche
0141Tonsetzer, z. B. Hasse, haben sogar dasselbe Libretto mit-
0142unter mehrmals componirt. Diese Sitte, die in Italien seit
0143einem halben Jahrhundert sehr abgenommen, aber nie gänz-
0144lich aufgehört hat, erklärt sich aus der geringen Bedeutung,
0145die man dem Gedicht, und aus der fast absoluten Wichtigkeit, die
0146man der Musik beilegte. In Frankreich dagegen betrachtete
0147man von jeher die Dichtung als untrennbar zur Musik ge-
0148hörend, ja das Textbuch wird selbst in materieller Hinsicht
0149(Tantième) der Partitur an Wichtigkeit gleichgeachtet. Wäh-
0150rend in Italien ein bereits componirtes Libretto als herrenloses Gut
0151angesehen ist, gilt es in Frankreich als das unantastbare
0152Eigenthum eines bestimmten Componisten und einer bestimm-
0153ten Bühne. Deutschland hat sich, seit es eine selbstständige
0154Oper besitzt, hier wie überhaupt mehr den dramatischen An-
0155schauungen der Franzosen zugeneigt und perhorrescirt das
0156wiederholte Componiren desselben Gedichts. Dieses Neucompo-
0157niren eines bereits von namhafter Hand bearbeiteten Opern-
0158textes hat gegen bedeutende Nachtheile vielleicht nur den Einen,
0159nicht unbedenklichen Vortheil, daß es den Componisten zu
0160ungewöhnlichen Anstrengungen zwingt. Er muß, will er mit
0161seinem entlehnten Textbuch durchdringen, seinen Vorgänger
0162nicht nur erreichen, er muß ihn übertreffen und fortan
0163unmöglich machen. „Il faut tuer, quand on vole“, dies Wort
0164Voltaire’s paßt hieher wie nirgends. Neben einander kön-
0165nen auf unseren heutigen Bühnen zwei Compositionen desselben
0166Opernbuchs nicht bestehen; wo Rossini’s „Barbier von Sevilla“
0167erschien, da war die früher hochgefeierte Composition von
0168Paisiello geliefert; Donizetti’s „Liebestrank“ hat den
0169„Philtre“ von Auber in ewigen Schatten gestellt, und neben 
0170Lortzing’s „Czar und Zimmermann“ wäre Donizetti’s 
0171älterer „Bürgermeister von Saardam“ ein unmögliches Unter-
0172nehmen. In diesen Fällen halten wir es allerdings mit den
0173Siegern; haben sie doch ihre Vorgänger so hoch übertroffen,
0174daß Niemand die entthronten rechtmäßigen Souveräne zurück-
0175wünscht. Allein nicht immer liegt die Sache so glatt. Es
0176geschieht auch mitunter, daß eine Oper, weil sie moderner
0177und in einigen Effecten stärker ist, eine gleichnamige Vor-
0178gängerin vom Repertoire stößt, deren Verlust man unbedingt
0179bedauern muß. Die neueste Zeit kennt zwei solche Fälle:
0180Spohr’s „Faust“, den der Gounod’sche, und Auber’s 
0181„Maskenball“ den der Verdi’sche verdrängt hat. Für die
0182musikalische Welt wäre es deßhalb am zuträglichsten, wenn
0183unsere Componisten nur solche ältere Librettos wieder vor-
0184nehmen wollten, deren frühere Compositionen bereits in voll-
0185ständiger Vergessenheit ruhen. Von den tragischen Opern-
0186büchern aus früherer Zeit wird kaum etwas jetzt noch brauch-
0187bar erscheinen, hingegen würden die Componisten komischer
0188Opern manch gute Beute heimtragen, wenn sie das Repertoire
0189der Opéra Comique aus der französischen Kaiserzeit und der
0190Restauration aufmerksam durchstreiften.

0191Die deutsche Aufführung des „Maskenball“ von Verdi 
0192gehört zu den besten des Hofoperntheaters und fand die gün-
0193stigste Aufnahme. Jeder von den Künstlern war an seinem
0194rechten Platze und wirkte mit sichtlicher Lust und Liebe. Das
0195ist auch ein Vortheil, und nicht der letzte der italienischen
0196Oper, daß die Sänger gerne daran gehen, weil der Compo-
0197nist auch an sie gedacht und ihrem Erfolge vorgearbeitet hat.
0198Herr Walter, der den Grafen Richard sang, verdient um
0199so aufrichtigeres Lob, als er in dieser Rolle die Erinnerung
0200an den trefflichen Graziani zu bestehen hatte. Herr Walter 
0201faßte die Rolle sehr gut und wußte namentlich den Charakter-
0202zug leichter, wohlwollender Fröhlichkeit in gewinnendster Weise
0203festzuhalten. Alle langsamen Sätze trug er ungemein hübsch
0204vor, insbesondere die Cavatinen im ersten und letzten Acte.
0205Gegen die scherzend hingleitenden Melodien im zweiten Acte,
0206die überdies deutsch so viel schwieriger zu singen sind,
0207sträubt sich die etwas schwere Tonbildung Herrn Wal-
0208ter’s. Wir glauben, daß dieser Künstler mehr Wirkung
0209damit erzielen würde, wenn er sich weniger Mühe gäbe, zu
0210detailliren und in kleine Nuancen zu zersplittern, was mehr
0211in dem einfachen sorglosen Ton des Volksliedes gedacht ist.
0212Nächst der Rolle des Grafen ist die des Pagen wol die dank-
0213barste in der Oper: Fräulein v. Murska hat durch ihre
0214Leistung, besonders im dritten Act, das Publicum entzückt.
0215Ihrer italienischen Vorgängerin, Signora Volpini, ist
0216Fräulein Murska als Gesangs-Virtuosin entschieden überle-
0217gen; schade, daß ihr nicht auch jene kindlich lachende Fröh-
0218lichkeit gegeben ist, welche den Pagen der Volpini so aller-
0219liebst kleidete. Weniger dankbar und doch ungleich größer und
0220anstrengender als die Partie des Pagen ist jene der Amalia;
0221es darf Frau Dustmann nachgerühmt werden, daß sie mit
0222dieser, vom Publicum sonst sehr gleichgiltig behandelten Rolle
0223einen glänzenden Erfolg errang. Frau Dustmann, vortreff-
0224lich bei Stimme, sang und spielte die Rolle mit so hingeben-
0225der Empfindung und Leidenschaft, daß sie im dritten Act das
0226Publicum wahrhaft enthusiasmirte. Mehrere Stellen der Partie
0227im dritten und vierten Acte liegen Frau Dustmann offen-
0228bar zu tief; es läge im Interesse der sonst so trefflichen
0229Leistung, dieselben zweckmäßig zu punktiren. René, eine
0230anstrengende und dramatisch bedeutende Partie, steht an
0231Melodien-Reichthum und dankbaren Scenen weit hinter
0232Graf Richard zurück. Herr Beck, dessen prachtvolle Stimme
0233und energischer Vortrag jeder Vorstellung Glanz und Farbe
0234verleihen, hat auch diese Aufgabe mit künstlerischer Ueber-
0235legenheit und großem Erfolg ausgeführt. Nur in der Scene
0236am Hochgericht, wo René in der verschleierten Dame seine
0237Gattin erkennt, schien uns Herrn Beck’s Geberdenspiel zu
0238heftig und entfesselt. René muß nach der ersten schmerzlichen
0239Ueberraschung sich sofort zu fassen suchen, um den spottenden
0240Höflingen den wahren Sachverhalt nicht zu verrathen. Letztere
0241glauben nur, daß René seine verschleierte Frau ihnen ver-
0242bergen wolle, nicht aber daß er selbst sie nicht kannte; das
0243Gespräch der drei Männer im folgenden Act bestätigt dies.
0244Erst als René mit Amalia seine Wohnung erreicht hat, darf
0245seine Empörung in vollen Flammen ausschlagen. Ein her-
0246vorragendes Verdienst um die Vorstellung hat Fräulein Bet-
0247telheim durch die sorgfältige Wiedergabe der „Zigeunerin
0248Ulrike“, dieser in der italienischen Saison arg vernachlässigten,
0249jetzt erst zu voller Wirkung gebrachten Rolle. Da schließlich
0250auch die für das musikalische Ensemble wichtigen Partien der
0251beiden Verschworenen durch die Herren Mayerhofer und
0252Hrabanek vorzüglich besetzt waren, so konnten die Besucher
0253des „Maskenball“ sich an einer durchaus gelungenen Vor-
0254stellung erfreuen.