Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 1104. Wien, Freitag den 27. September 1867

Pariser Opern während der Weltausstellung. I.

(„Don Carlos“, von Verdi.)

0003Ed. H. „Chacun a deux patries, la sienne d’abord
0004et puis la France!“ lautete der vielbesprochene Toast eines
0005österreichischen Festgebers bei der Weltausstellung. In der
0006berückenden Schmeichelei dieses feingeschliffenen Aperçus ruht
0007ein Tropfen Wahrheit: ganz Europa war jetzt eine zeitlang in
0008Paris zu Hause. Die europäische Journalistik durfte füglich
0009den Satz adoptiren und behaupten, es habe jeder Feuilletonist
0010in diesem Jahre zwei Stoffgebiete: sein heimisches zunächst, so-
0011dann Paris. Einem Leserkreis, dessen größere Hälfte vielleicht
0012die Weltausstellung selbst besucht hat, Neues von dort zu er-
0013zählen, wäre allerdings ein eitles Vorhaben. Aber gerade die
0014Vermuthung, bei unseren Lesern gemeinsame Erinnerungen und
0015Erlebnisse vorzufinden, ermuthigt uns mehr, als sie uns ab-
0016schreckt. Was z. B. die Pariser Bühnen während des großen
0017Völkercongresses brachten, ist dadurch beinahe zum Eigenthum
0018der civilisirten Welt geworden, so daß gegenwärtig in Wien 
0019und Berlin über Verdi’s „Don Carlos“, oder Gounod’s 
0020„Romeo“ lebhafter debattirt werden mag, als über die No-
0021vität eines einheimischen Capellmeisters.

0022Zahlreich sind die Opern-Novitäten nicht, von welchen
0023wir uns mit unseren Lesern unterhalten wollen. Es gab deren
0024vier im Ganzen, welche die ganze Ausstellungszeit hindurch ge-
0025spielt wurden und noch heute fortgespielt werden: „Don Car-
0026los“ in der Großen Oper, „Mignon“ in der Komischen,
0027„Romeo und Julie“ im Théâtre Lyrique, endlich „Die
0028Großherzogin von Gerolstein“ in den Variétés. Das
0029letztere Stück ist bereits nach Deutschland gedrungen, „Mignon“
0030und „Romeo“ dürften bald nachfolgen und bei guter Darstel-
0031lung wahrscheinlich Glück machen. Vor Verdi’s „Don Car-
0032los“ hingegen möchten wir unsere Theater-Directoren freund-
0033schaftlich warnen, denn mit Ausstattungsprunk allein fesselt
0034man kein deutsches Opernpublicum. Von der Musik verspre-
0035chen wir den Zuhörern nur Langeweile und Betäubung; selbst
0036die Sänger dürften kaum für Rollen Partei nehmen, die auf-
0037reibend, aber nicht dankbar sind. Wir anerkennen Verdi’s 
0038eigenthümliches und bedeutendes Talent, das zwar mit rohen,
0039unkünstlerischen Elementen arg vermischt und deßhalb für ein
0040reines, ganzes Kunstwerk unzureichend ist, aber höchst wirksame
0041Einzelheiten geschaffen hat. Wenn wir Verdi in der „Tra-
0042viata“, dem „Trovatore“, „Rigoletto“ und „Ballo in Mas-
0043chera“ so oft mit kräftigem Naturalismus instinctiv ins
0044Schwarze treffen sehen, dann bestreiten wir ihm gewiß nicht
0045länger Recht und Fähigkeit, auch im guten Sinn Er selbst zu
0046sein. Im „Don Carlos“ aber bemüht er sich, Alles, nur
0047nicht „er selbst“ zu sein. Er versucht eine complete Mas-
0048kerade. Nun denke man sich einen Verdi ohne seine natio-
0049nale Frische und unbefangene Sinnlichkeit, einen Verdi ohne
0050Leichtsinn und ohne Melodie, und urtheile, was da noch Gu-
0051tes übrig bleibt. Im „Don Carlos“ verleugnet der Com-
0052ponist ängstlich seine musikalische Wiege, will halb Deutscher,
0053halb Franzose scheinen, nicht melodiös, sondern tief und gelehrt schrei-
0054ben, und dort fortsetzen, wo Meyerbeer aufgehört. An der Partitur
0055des „Carlos“ klebt mehr Schweiß, als an allen früheren Opern
0056Verdi’s zusammengenommen. Dieser stets unentschiedene Kampf
0057zwischen dem alten und dem neuen Verdi, diese krampfhafte
0058Anstrengung, sich höher zu strecken, als er gewachsen ist, wirkt
0059peinlich auf den Hörer. An seiner „Carlos“-Musik ist Alles
0060gezwungen, schwerfällig, dunstig; die Melodien tragen wir we-
0061der im Ohre noch im Herzen heim, uns ist nur, als klebten
0062sie uns an allen Fingern. „Das ist ja Zukunftsmusik!“ rief
0063neben mir entrüstet ein Italiener. Ich tröstete ihn damit, daß
0064einer solchen Musik am wenigsten in Italien eine Zukunft
0065blühe, es hätte denn die italienische Musik überhaupt keine Zu-
0066kunft mehr. Aber ein richtiges Gefühl lag doch in jenem Aus-
0067rufe. Verdi und Wagner vollziehen Beide in ihren neueren
0068Werken einen Bruch mit ihrer eigenen Vergangenheit und ver-
0069leugnen die reizvolleren, populäreren Elemente ihres Talents
0070zu Gunsten einer ihnen vorschwebenden idealeren Dramatik.
0071„Don Carlos“ verhält sich zu „Ernani“ ungefähr wie „Tristan
0072und Isolde“ zum „Tannhäuser“. Das tugendstolze Streben 
0073beider Tondichter, in ihren alten Tagen sich der sündhaften
0074Melodie zu enthalten, scheint übrigens hier wie dort von der
0075Natur mächtig unterstützt; die Melodie verläßt man niemals,
0076sie verläßt uns. Ich kann nach dem „Carlos“ kaum mehr
0077zweifeln, daß Verdi — fertig ist. Dafür hat er das für einen
0078Italiener bewundernswerthe Geschick sich angeeignet, die Archi-
0079tektonik der musikalischen Formen zu zerbröckeln, als Amphibium
0080lange Zeit zwischen Cantilene und Recitativ zu athmen, vor Allem
0081aber eine „unendliche Melodie“ zu spinnen, wenn ihm keine end-
0082liche einfällt. Mit großer Mühe hat er scheußliche Accordfolgen
0083und stolpernde Rhythmen erdacht und die Partien der Sänger so
0084eingerichtet, daß sie sich fast nur in den äußersten Grenzen
0085ihrer natürlichen Scala bewegen. Und vollends die Instru-
0086mentirung! Wie licht sah es sonst zwischen den Tactstrichen
0087einer Verdi’schen Partitur aus, wie schnurgerade und wohnlich!
0088Schlagen wir aber die ungeheuren Bände des „Don Carlos“
0089auf, so kriecht uns ein schwarzes, ameisenartiges Gewimmel
0090von Noten entgegen, alle Instrumente arbeiten zugleich, über,
0091unter, neben einander, jeder Moment bringt eine andere Figu-
0092ration, eine verschiedene Klangfarbe, ein neues Solo-Instru-
0093ment, und dazwischen jenes nervenschneidende Tremoliren der
0094getheilten Violinen, das seit dem „Tannhäuser“ zum gemeinen
0095dramatischen Hausmittel geworden ist. Trotz alledem kann
0096man kaum von Einer Stelle im „Don Carlos“ rühmen, daß sie
0097orchestermäßig gut klingt, wie z. B. das Allergewöhnlichste bei
0098Mozart oder Rossini. Vorbereitet finden wir die neue Styl-
0099wendung Verdi’s schon in dem schwerfälligen vierten Act des „Mas-
0100kenballs“, vollkommen ausgeprägt in jener musikalischen Samm-
0101lung von Unglücksfällen, welche uns in Wien unter dem Titel
0102„La forza del destino“ credenzt wurde. Immerhin lächelten
0103aus dem steinigen Geröll dieser Schicksalsmusik noch einzelne
0104Melodien wie frische Steinnelken hervor — für „Don Carlos“
0105würde sich das nicht schicken. Das Textbuch der neuen Oper
0106ist bei handgreiflichen Mängeln doch bedeutend besser, als „La
0107forza del destino“. Daß Verdi, dessen Musik bereits Schil-
0108ler’s „Räuber“, „Kabale und Liebe“ und „Jungfrau von Orleans“
0109überfallen hat, jetzt blos aus Zufall oder Caprice den „Don
0110Carlos“ erwählte, können wir nicht recht glauben; ohne Zwei[2]-
0111fel fühlt sich der allezeit pathetische Verdi von Schiller’s edlem
0112Pathos angesprochen und gehoben. „Don Carlos“ ist übrigens
0113kein günstiger Opernstoff: Elisabeth, Eboli und Carlos, schon
0114bei Schiller in ziemlich allgemeiner Färbung verschwimmend,
0115werden in der Oper zu matten, physiognomielosen Schablonen;
0116die beiden eigenthümlichsten Gestalten, König Philipp und
0117Marquis Posa, sind für musikalische Behandlung zu reflectirt und
0118rhetorisch, die absolutistische Staatsraison wie die Schwärmerei
0119für Gedankenfreiheit streifen gesungen leicht an die Carricatur.

0120Mit Ausnahme des ersten Actes, welcher den Infanten 
0121mit der noch unvermälten Elisabeth in Fontainebleau zusammen-
0122führt, somit das übliche große Liebesduett schon als Exposition
0123bringt, folgt das Libretto ziemlich treu der Schiller’schen Handlung.
0124Im zweiten Acte sehen wir Carlos und Posa im Kloster
0125St. Just ihren Freundschaftsbund erneuern, Posa sich der Kö-
0126nigin und ihrem Hofstaat vorstellen; es folgt die Zusammen-
0127kunft Elisabeth’s mit Carlos, die Verbannung der Hofdame 
0128und eine politische Vorlesung, welche Posa seinem königlichen
0129Gönner Philipp hält. Der dritte Act bringt ein Maskenfest
0130in den Gärten der Königin und das unvermeidliche Ballet,
0131eine mythologische Allegorie auf die Königin von unabsehbarer
0132Länge und der langweiligsten Balletmusik, die je geschrieben
0133wurde. Carlos, der in der Dunkelheit die Eboli für Elisabeth 
0134hält, compromittirt sich mit einer Liebeserklärung, Posa tritt
0135hinzu und ergänzt das Verzweiflungs- und Rache-Terzett. Die
0136Scene verwandelt sich hierauf in einen großen Marktplatz vor
0137der Kathedrale; hier wickelt sich das Finale ab, das, mit
0138grobem Pinsel, aber effectvollen Farben gemalt, den Höhepunkt
0139der Oper bildet. Was ist nicht Alles hier aufgeboten! Großer
0140Krönungszug des Königs mit Regimentsmusik auf der Bühne,
0141festlicher Jubelchor des Volkes, Trauerchor der Mönche und
0142der zum Scheiterhaufen geführten Ketzer, Bittgesang der
0143flandrischen Deputirten (sentimentales Unisono von zwölf
0144Bassisten, Copie des bischöflichen Geschreies im ersten
0145Acte der „Afrikanerin“); Carlos vertheidigt sie, zieht
0146den Degen gegen Philipp, dieser wüthet, die Damen
0147jammern, Posa arretirt den Infanten; es brennen die Schei-
0148terhaufen, es läuten die Glocken, dazu Festmarsch, Jubelchor
0149und Mönchsgebet, Alles zugleich, und aus den Wolken herab 
0150ein Engelchor, welcher die verbrannten Ketzer als Märtyrer
0151begrüßt. Kein Zweifel, Verdi müßte denjenigen fordern, der
0152mehr forderte. Nach diesem dritten Acte fühlt sich jeder normal
0153organisirte Mensch halbtodt, hat aber noch zwei Acte vor sich,
0154die alles Frühere zu überbieten sich anstrengen. Der vierte Act
0155beginnt mit dem Monolog des Königs und seinem Gespräch
0156mit dem Groß-Inquisitor, eine großentheils wörtlich aus
0157Schiller genommene Scene, für welche Verdi eine charakteri-
0158stische Färbung zu finden und festzuhalten verstand. Es folgt
0159der heftige Auftritt zwischen dem König und der Königin wegen
0160der entwendeten Cassette, die Selbstanklage der Eboli, Carlos 
0161im Gefängnisse und Posa’s Tod an seiner Seite. Mit Hilfe
0162des Groß-Inquisitors bezwingt der König die zu Gunsten Car-
0163los entfesselte Rebellion. Eine Scene statt eines ganzen fünf-
0164ten Actes würde hier zum Abschlusse der Handlung genügen.
0165Aber wir müssen im letzten Acte noch eine Arie der Königin 
0166im Kloster St. Just, ein langes Abschiedsduett zwischen ihr
0167und Carlos, endlich das Finale hören, in welchem der König,
0168von Mönchen begleitet, seinen Sohn der Inquisition auslie-
0169fert. Mit dem schaurig-lakonischen: „Cardinal, thun Sie das
0170Ihre!“ fällt bei Schiller der Vorhang, den die Geschichte noch
0171immer nicht ganz zu lüften vermochte. Bei Verdi muß aber
0172nach diesem Ausrufe des Königs noch der Geist Karl’s V. er-
0173scheinen, der mit seinem Mantel den Infanten einhüllt und
0174mit ihm verschwindet. Die über fünf Stunden währende und
0175alle Sinne hinrichtende Oper mußte sich in Paris nach den
0176ersten Vorstellungen mehrere Kürzungen gefallen lassen. Die
0177Londoner Direction („wie sie kurz angebunden war!“) strich
0178sogar den ganzen ersten Act und läßt die Oper ohne Um-
0179stände mit dem zweiten beginnen. Es geht auch so ganz gut.

0180Was das Publicum zu Verdi’s „Don Carlos“ lockt, ist
0181nicht die Musik, sondern die Pracht der gesammten Ausstat-
0182tung und die hohe Beliebtheit der Darsteller. Als wahrhaft
0183künstlerische Leistung steht der König Philipp des Bassisten
0184Obin in erster Linie. Schon seine charakteristische
0185Maske und Haltung frappirt wie ein aus dem
0186Rahmen tretendes Bildniß von Velasquez; sein Spiel
0187erscheint in Scenen wie jene mit dem Groß-Inquisitor 
0188des bedeutendsten Schauspielers würdig. Obin ist eines der 
0189älteren Mitglieder der Großen Oper; die Blüthe seiner Stimme
0190beginnt etwas zu welken, aber seine Kunst des Vortrages und
0191des Spieles läßt im Hören diese Wahrnehmung kaum auf-
0192kommen. Ganz vorzüglich ist auch Faure als Marquis Posa.
0193Die schlanke Gestalt, das feine, etwas lange Gesicht, das sanfte
0194blaue Auge des berühmten Baritonisten stimmen ebenso treff-
0195lich zu dem Charakter des schwärmerischen Posa, als sein Ge-
0196sangsvortrag zu den gefühlvollen Cantilenen der Rolle. Stets
0197liebenswürdig und von edler Mäßigung, erinnert Faure als
0198künstlerische Individualität an den unvergeßlichen Ander;
0199das Wilde und Dämonische, wie den entfesselten Sturm der
0200Leidenschaft vermag er nur anzudeuten; er ist am schwächsten
0201dort, wo unser Beck seine größte Macht entfaltet: im zweiten
0202Finale des „Don Juan“, im dritten und vierten Acte der
0203„Afrikanerin“ u. dgl. Während Faure’s Gesang alle Vor-
0204züge italienischer Schulung verräth, sind die Tenoristen der
0205Großen Oper im schlimmen Sinne specifische Franzo-
0206sen. Morère, der jetzt meistens den Don Carlos 
0207singt, ist ein schreiender, tremolirender Comödiant, dem
0208manches dramatische Schlaglicht gelingt, aber nirgends
0209ein nachhaltig künstlerischer Eindruck. Villaret, der
0210ursprüngliche Darsteller der Rolle, singt um einige Grade bes-
0211ser und ruhiger, gehört aber derselben manierirten Schule an.
0212Die Große Oper besitzt thatsächlich keinen Tenoristen ersten
0213Ranges; der ganze Postzug: Villaret, Morère, Warot 
0214und Gueymard, erreicht zusammen keinen Roger oder Du-
0215prez. Madame Marie Sasse bringt für die Rolle der Eli-
0216sabeth wie für jede andere den Talisman einer prachtvollen
0217Sopranstimme mit; wie Orgelklang strömen ihre machtigen
0218Silbertöne durch den Saal. Leider dringt kein Strahl von
0219Poesie oder dramatischem Geist in diesen tönenden Fleischcoloß.
0220Hört man sie ihr Duett mit der gleich robusten und ausdrucks-
0221losen Eboli (Madame Gueymard) singen und sieht die vier
0222colossalsten nackten Arme von Paris durch die Luft sägen, so
0223fühlt man sich den Markthallen beinahe näher, als dem spa-
0224nischen Hofe Philipp’s II. Vorzüglich ist, wie gesagt, alles
0225Scenische im „Don Carlos“, glänzend nicht blos im Sinne
0226stupid-luxuriöser Ausstattung, sondern durch wahrhaft maleri-
0227schen Reiz und historisch treue Charakteristik. Die Fremden, [3]
0228also die gegenwärtigen Herren von Paris, finden im „Don
0229Carlos“ das Glänzendste vereinigt, was die Große Oper an
0230singenden und tanzenden Kräften, an Costümen und Decoratio-
0231nen besitzt. Dies ist der Schlüssel zu dem musikalisch unerklär-
0232lichen Geheimniß der Anziehungskraft von Verdi’s neuester
0233Oper.