Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 1923. Wien, Donnerstag, den 6. Januar 1870

Hofoperntheater.

(„Der Freischütz“. Gastspiel von Fräulein Murska.)

0003Ed. H. Ein guter und würdiger Gedanke war es, das
0004neue Opernhaus am Neujahrstage 1870 mit Weber’s „Frei-
0005schütz“ zu eröffnen. Massenhaft strömte das Publicum hinzu,
0006hatte es doch lange vorher Wunderdinge von der neuen Aus-
0007stattung rühmen hören. Insbesondere Hoffmann’s „Wolfs-
0008schlucht“ sollte für den „Freischütz“ werden, was die egypti-
0009schen Landschaften dieses Malers für Mozart’s „Zauberflöte“:
0010der Hauptmagnet, wo nicht die Hauptsache. Zwischen beiden
0011Leistungen liegt aber eine tiefe Kluft, und jener erste Erfolg
0012wird sich kaum wiederholen. Das Publicum, das sich an
0013Hoffmann’s Wolfsschlucht entzückt, müßte jedenfalls ein
0014anderes sein, ein viel roheres und kindischeres, als jenes der
0015„Zauberflöte“. Künstlerisch vollendet scheint uns von den neuen
0016„Freischütz“-Decorationen nur Eine: der Wald im dritten
0017Act. An diesem wahrhaft poetischen, zum Charakter der Oper
0018trefflich stimmenden Landschaftsbilde, wird man sich jederzeit
0019herzlich erfreuen; das große Talent Hoffmann’s entfaltet sich
0020hier rein und kräftig, in seiner eigensten Sphäre. Sehr hübsch
0021erfunden und ausgeführt ist auch der Vordergrund der ersten
0022Decoration (Schießstand mit der Schänke); würde ein anderer
0023Hintergrund dieses Bild harmonisch abschließen, es wäre in
0024seiner Art ein würdiges Seitenstück zu der Waldpartie im
0025letzten Acte. Als Hintergrund figurirt leider ein perspectivisch
0026unmögliches Dörfchen mit gletscherartigen Gebirgen, welche in
0027vier bis fünf verschiedenfarbigen Beleuchtungen das Auge ver-
0028wirren und den Charakter der Landschaft problematisch machen.
0029Wir zählen nicht zu den rigorosen Ausstattungskrittlern, welche
0030an jede Gartenbank auf der Scene den Maßstab historischer
0031und geographischer Treue legen, im Gegentheil dünkt uns
0032solch auf die Spitze getriebener Realismus ein Unheil für die
0033dramatische Kunst. Ist aber unsere Decorations-Malerei
0034einmal so weit gegangen, die „Zauberflöte“ als einen wissen-
0035schaftlich getreuen Bilder-Atlas von Egypten aufzufassen, so
0036sollte sie sich auch in Böhmen kein Alpenglühen erlauben. Das
0037ist eine unverdiente Schmeichelei für das Land, sowie der
0038See, auf welchen Agathe hinausblickt, und die imposante Förster-
0039wohnung mit den gothischen Kirchenfenstern. Endlich beruhi-
0040gen sich die rothen, violetten, blauen Lichter über der Alpen-
0041landschaft des ersten Actes und weichen einer lange entbehrten 
0042anständigen Dunkelheit: Samiel erscheint. Das heißt, eine
0043vom Scheitel bis zur Sohle rothgekleidete Fratze wird mittelst
0044einer prakticablen Leiste über die Bühne geschoben, das
0045rechte Bein preßt sie etwas ängstlich auf eine eiserne Stütze,
0046das linke hält sie in die Höhe, wie ein Grotesktänzer im
0047Ballet. Die Wirkung ist einfach komisch. Man muß diesen
0048Teufelssiegellack mit eigenen Augen gesehen haben, um zu be-
0049greifen, wohin die Sucht führt, in alten Opern überall ohne
0050Noth Neues anzubringen, Alles, auch das Gute und Richtige,
0051anders zu machen. Dämonische Kräfte wie Samiel, vom Dichter
0052und Componisten wohlweislich mehr angedeutet als ausgeführt,
0053wollen auf der Bühne in einem mysteriösen Halbdunkel ge-
0054halten sein. Herr Franz Gaul (von dem die übrigen kleid-
0055samen und charakteristischen Costüme herrühren) ist unschuldig
0056an diesem von Herrn Hoffmann persönlich ausstaffirten Samiel.
0057In Wien und wol auf allen deutschen Bühnen erschien
0058Samiel bisher dunkel gekleidet, allenfalls in schwarzem, roth-
0059gefüttertem Mantel; auch hielt man sich an die Vorschrift des
0060Originaltextes: „Samiel tritt, fast bewegungslos, im Hinter-
0061grund einen Schritt aus dem Gebüsche“. Aehnliche genaue
0062Vorschriften geben Dichter und Componist über alle Vorgänge
0063in der Wolfsschlucht; es scheint aber, als wollte man ihnen
0064darüber gar keine Stimme mehr einräumen. Das Arran-
0065gement der Wolfsschlucht durch Herrn Hoffmann ist voll-
0066ständig neue Erfindung. Wir hätten nichts dagegen, wenn
0067das Neue zugleich besser wäre, eine technisch vervollkommnete,
0068richtigere und poetischere Darstellung des Gedichtes, als man
0069bisher gekannt. Gerade das können wir aber in der neuen
0070Wolfsschlucht nicht finden. Es wäre eitles Bemühen, gegen
0071den Strom der gegenwärtigen Emancipation der Theater-
0072Malerei schwimmen zu wollen. Die souveräne Virtuosität,
0073welche das Kunstwerk des Tondichters für ihren persönlichen
0074Glanz ausbeutet und umgestaltet, ist von den Sängern derzeit
0075auf die Decorations-Maler und Maschinisten übergegangen.
0076Ehemals, zur Zeit höchster Gesangsbravour, benützte der
0077Sänger eine Arie, eine wiederkehrende Melodie oder Cadenz
0078zur Einflechtung seiner eigenen Einfälle, Verzierungen, Varianten;
0079nicht blos reproducirend, sondern productiv wollte er an gün-
0080stiger Stelle erscheinen, und wirklich producirte der geschmack-
0081volle Sänger mitunter ganz gut in schlechten Opern. Desto
0082schlimmer in wahrhaft dramatischen Werken. Noch vor dreißig
0083Jahren erweiterten gefeierte Sängerinnen Agathens pathetischen
0084Ausruf: „O schöne Nacht!“ zu einer förmlichen Coloratur-
0085Passage. Die Sänger sind längst im Vortrag treuer und be-
0086scheidener geworden, sei es, daß sie an Geschmacksbildung ge-
0087wonnen oder an Kehlengeläufigkeit verloren haben. Heutzu-
0088tage figuriren als Repräsentanten der hochmüthig gewordenen
0089Virtuosität die Decorations-Maler mit ihren Gehilfen von
0090der Maschinerie und Beleuchtung. Ihr Studium geht we-
0091niger dahin, wie der vom Componisten beabsichtigte Eindruck
0092der Scene zweckmäßig zu unterstützen sei, als vielmehr, wie
0093sie die Aufmerksamkeit von der Musik weg auf ihre eigene
0094decorative Leistung ablenken könnten. Der virtuose Decorateur
0095stellt sich neben den Dichter und Componisten und legt, wo
0096diese es nicht ahnten, seine optischen Bravour-Cadenzen ein.
0097Betrachten wir im neuen Opernhause die Wolfsschlucht. Den
0098Unfug, sie — ganz gegen die Absicht des Componisten und
0099gegen die dramatische Oekonomie des Stückes — zu einem
0100selbstständigen „dritten Act“ auszurenken, nahm man natürlich
0101vom alten Theater herüber. Das alle Aufmerksamkeit ge-
0102waltsam auf sich ziehende Hauptstück der Decoration ist ein
0103imposanter, lebendiger Wasserfall, dessen Rauschen die Musik
0104wie den Dialog ungenirt übertönt. Noch schlimmer als dies
0105Rauschen ist die unausstehliche elektrische Beleuchtung, welche
0106nach einander und gleichzeitig rothe, blaue, grüne Lichter über
0107den Wasserfall tanzen läßt. Damit nimmt man der Scenerie
0108den Charakter des Schrecklichen, Unheimlichen, um eine glän-
0109zende Spielerei zu gewinnen. Wir würden denjenigen für den
0110besten Freund der Direction halten, der ihr den elektrischen
0111Apparat und all ihre farbigen Lichter versteckte, so daß sie
0112einige Wochen lang mit den gewöhnlichen Abstufungen von
0113Hell und Dunkel ausreichen müßte. Eine Entziehungscur von
0114unausbleiblich wohlthätigen Folgen! Kehren wir zur Wolfs-
0115schlucht zurück. Caspar hat sich mit der Siegellackstange be-
0116sprochen und Max erscheint. Das heißt, wir hören (so gut
0117es der Wasserfall erlaubt) seine Stimme, sehen aber von
0118Max selbst auch nicht die Nasenspitze. Die unzweckmäßige
0119Decoration versteckt ihn vollständig für alle nicht auf der äußer-
0120sten Rechten sitzenden Zuschauer, welche dafür wieder gar
0121nichts sehen von den auf der anderen Seite auftauchenden
0122Phantomen der Mutter und Agathens. Das Kugelgießen be-
0123ginnt; ein dicker Uhu, viel zu nah und zu groß, bewegt sal-
0124bungsvoll die Flügel, wie ein predigender Mönch die Arme.
0125Der dahinsausende wilde Eber, die vier feurigen Räder —
0126Erscheinungen, welche nicht blos Gewohnheit und Tradition,
0127sondern die ausgesprochene, in der Tonmalerei verwirklichte
0128Absicht des Componisten für sich haben — sind im neuen
0129Opernhause gestrichen. Dafür walzen im Hintergrund einige [2]
0130Teufel und umschleichen den Kugelherd ein halbes Dutzend gräu-
0131liche Thiere („Viecher“ sagen wir in Wien), deren Abstam-
0132mung von den zwei räudigen Kötern aus der egyptischen
0133„Zauberflöte“ unverkennbar ist. Nun erschallt der wilde Sechs-
0134achteltact in As, mit den schauerlichen gestopften Tönen der
0135Hörner, diese geniale Tonmalerei der „wilden Jagd“. Aber
0136wo bleibt sie selbst, die wilde Jagd? Vergebens spähen wir
0137nach ihr. Erst nach diesem malenden Orchestersatz, der doch
0138untrennbar mit dem Sichtbarwerden des wilden Heeres zu-
0139sammenhängt, erscheint letzteres, und zwar wieder in ganz
0140neuer Auffassung. Anstatt wolkengleich, als phantastische
0141Schattenbilder über den Horizont zu fliegen, senken sich aus
0142den Soffitten leibhaftige berittene Männer raketenschwingend
0143herab, von Max und Caspar fast mit den Händen zu grei-
0144fen. Ein ärgeres Verkennen dieser Scene, ein plumperes
0145Illustriren des Geisterspuks ist uns selten vorgekommen. Zur
0146Versinnlichung der wilden Jagd gibt es gar kein scenisches
0147Mittel, welches das bisher gebräuchliche Schattenspiel zu er-
0148setzen vermöchte, diese körperlos dahinfliegenden, sich bald aus-
0149dehnenden, bald zusammenziehenden Luftgestalten von Jägern,
0150Rossen und Hunden! C. M. Weber lobte bei der ersten Aufführung
0151seines „Freischütz“ (1821 in Berlin) die geistreiche Idee des Deco-
0152rations-Malers Gropius, das wilde Heer sich gleichsam aus
0153dem abziehenden Rauch des Feuers, bei welchem Caspar Ku-
0154geln gießt, entwickeln zu lassen. Weber und Gropius wollten
0155eben auch das Schauerliche mit poetischem Sinne aufgefaßt
0156sehen. Nach dem Erscheinen dieser reitenden Bengel erheben
0157sich im Vordergrunde der Bühne dichte Rauchsäulen; man
0158sieht und hört nichts mehr von Max und Caspar (welche,
0159um nicht zu ersticken, offenbar längst die Bühne verlassen
0160haben), dafür kutschirt der rothe Samiel auf einer Art Vélo-
0161cipède über die Bühne, welche endlich nur noch ein Chaos
0162von Rauch und Funken darstellt. Wir können in dieser ge-
0163priesenen „Wolfsschlucht“ nur ein grobes, poesieloses Mate-
0164rialisiren der Gespensterwelt erblicken, das bei allem Aufge-
0165bot der Mittel (weil eben falscher Mittel) nicht einmal den
0166Eindruck des Schauerlichen hervorbringt. Die Tendenz unse-
0167res neuen Opernhauses, auf Ballet-Effecte zu speculiren, hat
0168sich im „Freischütz“ zu solcher Handgreiflichkeit gesteigert, daß
0169es hohe Zeit ist, an die Umkehr zu denken. Will man durch-
0170aus das Aeußerste leisten in Beleuchtungs-Effecten, Maschi-
0171nenwundern und Decorationsprunk, so thue man es im
0172Ballet, das ist der Platz dafür. Unsere guten Opern lasse
0173man ungeschoren; sie sind geschaffen, damit wir uns am 
0174Schönen hörend und sehend erbauen, nicht damit uns Hören
0175und Sehen vergeht. Die Aufnahme der neuen Decorationen
0176war verschieden; während der Wald im letzten Acte lebhaf-
0177teste allgemeine Anerkennung fand, erfreute sich die Wolfs-
0178schlucht nur der Zustimmung der Galerien. Der Wasserfall
0179wurde applaudirt, worauf natürlich die beiden Decorations-
0180Maler Hoffmann und Burghart sofort Hand in Hand
0181aus der Coulisse traten, um die Schrecknisse der Wolfsschlucht
0182durch zahlreiche zierliche Verbeugungen zu mildern. Wir be-
0183dauern nur, daß der Maschinist Herr Dreilich, welcher ohne
0184Zweifel auch gemeint war, nicht mit herauskam; drei Frack hoch
0185macht sich eine solche „Erscheinung“ in der Wildniß gewiß
0186noch hübscher.

0187Es geschieht ganz im Geiste des neuen Opernhauses,
0188wenn wir auf die Musik erst in zweiter Linie zu sprechen
0189kommen. Glücklicherweise läßt sich über die musikalische Aus-
0190führung des „Freischütz“ fast nur Rühmliches sagen. Kein
0191elektrisches Licht, sondern die echte Sonnenwärme der Kunst
0192durchglühte sie. Fräulein Ehnn (Agathe) wurde unmittelbar
0193vor der Vorstellung als unpäßlich, um Nachsicht bittend
0194annoncirt. Ihrem Gesang merkte man die Indisposition nicht
0195an, hingegen plaidiren wir gerne „mildernde Umstände“ für
0196ihre monotone Prosa und gleichgiltige Action. Als Aennchen 
0197feierte Fräulein Boschetti in ehrenvoller Weise ihren defi-
0198nitiven Eintritt in den Verband des Hofoperntheaters. Ihre
0199jugendfrische Stimme und ihr gewandter, namentlich in den
0200Coloraturstellen flüssiger Vortrag kamen in beiden Arien zu
0201voller Geltung. Den Max sang zum erstenmale Herr Adams,
0202den Caspar Herr Schmid. Beide Rollen gehören zu den
0203schönsten, ausdrucksvollsten Gestalten der gesammten Opern-
0204Literatur, zu den Musterbeispielen musikalischer Charakteristik,
0205trotzdem sind sie keine sogenannten „dankbaren“ Partien. Max 
0206tritt in einer einzigen Nummer glänzend hervor (der Arie im
0207ersten Act); überdies leidet er durch die ungünstige Nummern-
0208vertheilung, daß seine beste Wirksamkeit im zweiten Acte
0209vorüber ist und die Partie bis gegen den Schluß der Oper
0210immer weiter zurücktritt. Die Rolle des Caspar, nur mit
0211zwei Solonummern im ersten Acte bedacht, hat dann blos
0212noch einige unbedeutende Sätzchen, und was das Schlimmste
0213ist, am Schluß der Oper hat man ihrer fast vergessen.
0214Um so größere Anerkennung verdienen die Leistungen der
0215beiden genannten Sänger. Herrn Adams fehlt nur die weiche,
0216jugendliche Fülle des Organs, welche gerade von dem Ideal
0217des Max sich schwer trennen läßt. Herr Schmid sang 
0218vortrefflich, namentlich das Trinklied; dem dramatischen Theile
0219der Rolle, welche dem eigentlichen Charakterspieler ein dank-
0220bares Feld öffnet, wurde er nicht ganz gerecht. An dem un-
0221geschickten Arrangement im letzten Acte, welches die Gestalt
0222Caspar’s sowol auf dem Baume als auf dem Boden dem
0223Zuschauer beinahe vollständig entzieht, trägt Herr Schmid 
0224keine Schuld. Zur letzten Phrase sollte Caspar, nebenbei be-
0225merkt, sich höchstens auf die Knie erheben. Die Herren Ro-
0226kitansky, Lay, Neumann und Campe gaben ihre
0227kleineren Rollen sehr lobenswerth, was man von den zwei
0228ersten Brautjungfern nicht sagen kann. Ihren Vortrag des
0229„Jungfernkranzes“ möchten wir nicht zu den Freuden des
0230Brautstandes zählen. Hofcapellmeister Herbeck hatte den
0231„Freischütz“ mit hingebendem Eifer einstudirt und wußte in
0232der Ausführung die kräftigsten Wirkungen mit der feinsten
0233Schattirung des Details zu vereinigen. Ob Herbeck vom musi-
0234kalischen Standpunkte mit dem Unfuge der neuen Wolfsschlucht
0235einverstanden oder dagegen machtlos sei, wäre interessant zu
0236erfahren. „Woran,“ fragt Heine grollend über die Schlech-
0237tigkeit der Welt,

0238„Woran liegt die Schuld? Ist etwa
0239Doch der Herr nicht ganz allmächtig?
0240Oder treibt er selbst den Unfug?
0241Ach, das wäre niederträchtig.“

0242Das kurze Gastspiel der Sängerin Murska bietet der
0243Kritik wenig Stoff. Wir haben Fräulein Murska als enga-
0244girtes Mitglied dieser Bühne so oft die abgeleierte „Martha“
0245und „Lucia“ singen hören, mitunter auch vor halbleeren Bän-
0246ken, daß wir höchstens unser Befremden über die unbillige
0247Zurücksetzung der Abonnenten aussprechen könnten, welchen
0248man durch ein consequentes „Abonnement suspendu“ jede
0249Murska-Vorstellung entzieht. Wenn es sich noch um Adelina
0250Patti handelte! Fräulein Murska haben wir unverändert
0251wiedergefunden: dieselbe reine, flötende Höhe, dieselbe Triller-
0252und Passagen-Virtuosität, dasselbe ausdruckslos grimassirende
0253Mienenspiel, derselbe Mangel an Innigkeit und dramatischer
0254Kraft. Fräulein Murska ist eine brillante Specialität für
0255einige Rollen, oder genauer: für einige Glanzstellen dieser
0256Rollen. Wer nichts Anderes verlangt in der Oper, der wird
0257Fräulein Murska mit lebhafter Befriedigung, ja mit Be-
0258wunderung hören. Das Publicum zeichnete Fräulein Murska 
0259durch stürmischen Applaus und wiederholten Hervorruf aus —
0260Ehrenbezeigungen, an welchen auch die Herren v. Bignio 
0261und Müller verdienten Antheil hatten.