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Neue Freie Presse
Morgenblatt
No. 105. Wien, Mittwoch den 14. December 1864

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Concerte.


0002Ed. H. Als eines der gewichtigsten Verdienste Herrn
0003Herbeck’s betrachten wir seinen Einfluß auf das Repertoire
0004des mehrstimmigen Männergesangs. Diese Gattung, siegreich
0005durch die üppige, wenngleich monotone Schönheit des sinnli-
0006chen Klanges, ist ihrer Natur nach auf ein kleines Gebiet be-
0007schränkt, ein Gebiet überdies, das nicht auf der Hochebene der
0008Kunst, sondern am Abhang derselben sich ausdehnt, wo die
0009lustigen Brüder wohnen. So lange der Männergesang irgendwo
0010im Glanz der Neuheit auftritt, übt er — ganz abgesehen von
0011seiner geselligen Anziehungskraft — auch auf das eigentliche
0012Concert-Publicum einen eigenthümlichen Zauber. Man glaubt,
0013sich an dem reinen, scharfen Zusammenklang frischer Männer-
0014stimmen nie satthören zu können, und gibt sich mit der Du-
0015tzendwaare von Liebes-, Trink-, Vaterlands- und Scherzliedern
0016gern zufrieden. So war es in Wien in den Vierziger-Jah-
0017ren und darüber hinaus. Später machte sich allmälig das
0018Enge und Dürftige dieses Genres doch fühlbarer, als man
0019anfangs glauben mochte, und selbst die virtuoseste Ausführung
0020will nicht mehr recht über die Spärlichkeit des geistigen Ge-
0021halts hinweghelfen. Nach einer Periode allgemeiner Schwär-
0022merei tritt diese Ernüchterung allenthalben zu Tage, und der
0023Rückschlag trifft mitunter so weit, daß strengere Kunstrichter
0024es an der Zeit halten, den vierstimmigen Männergesang aus
0025den Concertsälen allmälig wieder in den Burgfrieden der Ge-
0026selligkeit und des Vereinswesens zurückzuweisen. In solcher
0027Zeit vermag nur Eines die günstige Position des Männer-
0028gesangs im öffentlichen Concertleben zu retten: die Bereiche-
0029rung und Veredlung seines Programms. Wer die bescheidene
0030Literatur dieses Kunstzweiges kennt, wird einräumen, daß ein
0031solches Begehren leichter gestellt als erfüllt ist. In dieser Be-
0032ziehung nun hat Herbeck, als Chormeister des Wiener Män-
0033nergesang-Vereins, mehr geleistet, als irgendwo zu irgend einer
0034Zeit geleistet worden ist. Vor seinem Eintritt waren Pro-
0035ductionen des Vereins mit vollem Orchester eine seltene Aus-
0036nahme und Mendelssohn’s Oedip- und Antigone-Musik
0037so ziemlich das Einzige, womit der Verein eine höhere Kunst-
0038region betrat. Herbeck hat die großen Orchester-Concerte
0039zur Regel gemacht, und im Auffinden interessanter Novitäten
0040und Antiquitäten ist ihm der Faden noch nicht ausgegangen. 
0041In diesen großen Productionen begnügt sich Herbeck nicht
0042den Wohlklang seines Männerchors als souveränen Zweck zu
0043betrachten, der die trivialsten Bänkelweisen heiligt — er ver-
0044wendet ihn als künstlerisches Mittel zur Darstellung von
0045Werken, die ihre Bedeutung in sich selbst tragen und durch
0046andere Kräfte nicht auszuführen wären.


0047Eines dieser Concertprogramme, welche den Wiener Männer-
0048gesang-Verein über jeden Vergleich mit ähnlichen Instituten hin-
0049ausheben, lockte auch am vorigen Sonntag eine beträchtliche
0050Menschenmenge in den Redoutensaal. Mit Ausnahme von
0051Schubert’s „Nachtigall“ waren alle vorgeführten Stücke
0052Novitäten, und drei davon umfangreiche Compositionen
0053mit ganzem Orchester, von Schumann, Berlioz und
0054Wagner. Daß keine davon ein Meisterwerk und im Stande
0055war, die Hörer wahrhaft zu begeistern, müssen wir hinterher
0056einräumen, immerhin bleiben es Werke, welche durch ihre Eigen-
0057art, wie durch den Ruhm ihrer Verfasser, der Vorführung
0058würdig erschienen und jeden Musikfreund lebhaft interessiren
0059mußten. Man begann mit R. Schumann’s „Glück von
0060Edenhall“ (op. 143, componirt in Düsseldorf 1853). Die
0061Uhland’sche Ballade ist für die Zwecke des Componisten von
0062Dr. Hasenclever mit großer Discretion dramatisirt, so
0063daß das Originalgedicht beinahe nur „mit vertheilten Rollen“
0064gelesen wird. Mit dem Chor der Gäste wechseln Soli des
0065übermüthigen Laros (Herr Olschbauer) und seines greisen
0066Schenken (Herr Pantzer); nach der Katastrophe betritt der
0067Anführer der stürmenden Feinde (Herr Fürchtgott) und der
0068Chor der letzteren die Scene. Die Composition vermochte uns
0069nicht zu erwärmen; in ihrem eigenthümlich unlebendigen, theils
0070gequälten, theils nüchtern declamatorischen Charakter trägt sie
0071vollständig die Kennzeichen des Schumann’schen Nachsommers.
0072Hätte der Meister die von ihm eingeführte Specialität der
0073„Chorballaden“ mit der vollen poetischen Wärme und Erfin-
0074dungskraft seiner früheren Jahre erfüllen können, das neue
0075Genre hätte sich — weniger aus ästhetischen als aus prakti-
0076schen Gründen — wahrscheinlich bewährt und erhalten. Wirk-
0077samer und fließender behandelt als der gleichzeitig erschienene
0078„Königssohn,“ steht das „Glück von Edenhall“ doch schon be-
0079deutend unter der Musik zu „Page und Königstochter,“ welche
0080wenigstens in den märchenhaften Partien noch wunderbare
0081Töne anschlägt. Was dem „Glück von Edenhall“ nicht abzu-
0082sprechen ist, sind die Vorzüge der Form, der Declamation,
0083des stets würdigen und gebildeten Ausdrucks — sie sind mehr 
0084als ausreichend, um die Aufführung des Werkes zu rechtferti-
0085gen, weniger als ausreichend, um demselben zu durchgreifender
0086Wirkung zu verhelfen.


0087Effectvoller und lebendiger, bei allerdings weit größerem
0088Raffinement, ist der Studenten- und Soldatenchor aus Ber-
0089lioz’ dramatischer Legende: „La damnation de Faust.“ Der
0090Componist hat hier Goethe’s „Faust“ in ähnlicher Weise wie
0091Shakespeare’s „Romeo und Julie“ für sein eigenthümliches,
0092halbdramatisches, musikalisch-malendes Talent ausgebeutet.*) 
0120Die Scene, die uns der Männergesang-Verein vorführte, bil-
0121det das Finale der zweiten Abtheilung. Faust und Mephisto 
0122umschleichen nächtlicherweile Gretchen’s Haus. Sie hören lusti-
0123gen Chorgesang von weitem. „Des étudiants voici la
0124joyeuse cohorte, Qui va passer devant sa porte,“ also
0125der Gounod’sche „Siebel“ en masse. Zuvor erscheinen Sol-
0126daten und singen in populärer, hübsch rhythmisirter Melodie
0127den Goethe’schen Chor: „Burgen mit hohen Mauern und Zin-
0128nen“; der Gesang geht aus B-dur, 6/8-Tact, ein lustiger Ter-
0129zenlauf der Clarinetten steigt jauchzend zwischen je zwei Versen [2]
0130auf. Nun rücken von der andern Seite die Studenten heran,
0131ein lateinisches Burschenlied (D-moll, 2/4-Tact) in ungeschlachtem
0132Unisono singend, wozu die Violinen mit pizzikirten Terzen accom-
0133pagniren. Die beiden Chöre ertönen schließlich zusammen,
0134ein Witz, der mehr Schweiß gekostet hat, als sich lohnte. Ob-
0135wol beide Parteien durch das Orchester möglichst auseinander-
0136gehalten sind (die Holzbläser gehen mit den Soldaten, das
0137Blech mit den Studenten, die Violinen pizzikiren neutral zwi-
0138schen beiden), so ist der Totaleindruck doch wirr und überladen.
0139Der Studentenchor verliert mit dem D-moll Charakter voll-
0140ständig seine Physiognomie, kurz, jedes der beiden Chorlieder war
0141für sich allein weit hübscher. Das kleine, äußerst stimmungsvolle
0142Orchester-Ritornell, das die Scene eingeleitet, schließt sie wieder
0143und läßt das Ganze leise wie im Abendduft verschwimmen.


0144Die dritte große Nummer war Richard Wagner’s 
0145„Liebesmahl der Apostel.“ Diese „biblische Scene für Männer-
0146chor und Orchester“ — lange vor dem „Tannhäuser“ com-
0147ponirt und vor mehr als zwanzig Jahren im Druck erschienen
0148— ist wenig bekannt und vom Componisten selbst nicht als
0149vollwichtig anerkannt. Die ganze umfangreiche Composition
0150ward offenbar einem einzigen Orchester-Effecte zuliebe entworfen
0151und ausgeführt, der allerdings exquisitester Art ist. Gute zwei
0152Drittheile des Werkes füllt nämlich bloßer Männerchor, ohne
0153alle Begleitung: die Jünger und Apostel sind nach Christi 
0154Tod in andächtiger Heimlichkeit versammelt, Furcht und Zagen
0155erfüllt ihr Herz. Plötzlich horchen sie auf: „Welch Brausen
0156erfüllt die Luft? Du heiliger Geist, dich fühlen wir das Haupt
0157umwehen!“ Hier erst fällt das Orchester ein, ein überraschen-
0158der Effect, der mit größter technischer Meisterschaft in Scene
0159gesetzt ist. Geigen, Bratschen und Celli, vierfach getheilt, be-
0160ginnen leise ein zauberhaftes Schwirren, über welchem gehal-
0161tene Accorde der Flöten und Clarinetten und Fagotte wie
0162schwacher Lichtschimmer glänzen; das Schwirren wächst immer
0163brausender an, das Licht wird immer intensiver, zwei Pauken wir-
0164beln leise, beide auf C, zwei andere schlagen in Viertelnoten,
0165dann heftiger in Achteln dazu; nun fallen im Fortissimo auch
0166vier Trompeten, vier Hörner, drei Posaunen, eine Tuba und
0167ein Serpent schmetternd ein, Chor und Orchester entladen sich
0168in mächtigen Donnerschlägen. Es versteht sich, daß ein solcher
0169Effect, nachdem das Ohr eine Stunde in trockenem Vocalsatz
0170geschmachtet, so sicher ist, wie bares Geld. Er ist an dieser
0171Stelle auch ästhetisch berechtigt. Und dennoch gewannen wir
0172von dem Ganzen keinen tieferen Eindruck, keine Erregung, 
0173die über die rein sinnliche dieses effectvollen Contrastes hinaus-
0174reichte. Der lange rein vocale Theil bereitet dem Componisten
0175allerdings den Boden für jene Wirkung, aber er verräth auch
0176dessen ganze Blöße im polyphonen Satz, seine ganze Unfähig-
0177keit, den Ausdruck religiöser Würde und Einfachheit festzuhalten.
0178Der Gesang der Apostel (zwölf Bassisten) ist declamatorisch,
0179trockener, meist unisoner Sprechgesang, musikalische St. Nicolo-
0180Mummerei; was die Jünger (erst allein, dann mit den
0181Aposteln) vortragen, klingt so unbiblisch modern, so sentimental
0182weltlich, daß wir nicht das erste Pfingstfest, sondern einen
0183Apostelgesang-Verein „Biedersinn“ vor uns zu haben glauben.
0184Diese schmachtenden Septimen- und Nonen-Accorde, diese Vor-
0185hälte und Modulationen führen uns weit weg von den ehr-
0186würdigen Ambosstätten des Christenthums, sie führen uns
0187direct nach Wagner’s romantischer Wartburg, vor welcher der
0188Baritonist Wolfram von Eschenbach seine liebeswunde Seele
0189aussingt. Die Ausführung des überaus schwierigen Werkes
0190war eine Feuerprobe für den Chor, und er bestand sie redlich.
0191Nur wären die Sänger, welche die „Stimmen von Oben“
0192repräsentiren, besser auf die Estrade postirt gewesen, unten
0193konnten sie eine „himmlische“ Wirkung unmöglich erzielen.


0194Zwei neue Vocalchöre von Herbeck und Esser fanden
0195reichlichen Beifall; sie sind nicht von hervorstechender Origina-
0196lität, schmiegen sich aber correct und wohlklingend an die Dich-
0197tung. Schubert’s „Nachtigall“ (Chor mit Clavierbegleitung)
0198wurde stürmisch zur Wiederholung begehrt, eine Ehrenbezeigung,
0199die wir für unsern Theil mehr der Ausführung als der Com-
0200position zollen. So lange diese im 4/4-Tact geht, schmeichelt
0201sie, ohne tieferen Eindruck, wenigstens durch melodiöse Anmuth;
0202mit dem trivialen 3/4-Tact der Schlußstrophe und deren unbe-
0203greiflichem Walzer-Accompagnement sind wir aber geradezu ins
0204Wirthshaus versetzt. Bei keinem Tonmeister der Neuzeit muß
0205man so vorsichtig in der Unterscheidung des Einzelnen sein
0206wie bei Schubert, denn kein Zweiter hat wie er im Voll-
0207gefühl seiner Kraft und seines Reichthums so flüchtig und un-
0208gleich producirt. Diese strotzende Gesundheit und fröhliche
0209Naivetät locken ihn oft bedenklich an die Grenze des Trivialen,
0210wie wir das namentlich in seinen Finalsätzen wahrnehmen
0211können. Jene Götzendiener, welche auf den glorreichen Name
0212hin alles Schubert’sche gleichmäßig preisen und bewundern,
0213verfallen nur zu leicht in die schon von Shakespeare getadelte
0214Thorheit „to make the service greater than the God.“


0215Ein größeres und bedeutenderes Werk von Schubert, 
0216das Octett in B-dur (op. 166), fesselte wenige Tage vorher
0217in Hellmesberger’s dritter Soirée die Aufmerksamkeit der
0218Hörer. Auch diese Composition zeigt den echt Schubert’schen
0219Zwiespalt zwischen köstlicher Melodienfülle und allzu bequemer,
0220lockerer Durcharbeitung. Das Octett, sechssätzig, nach Art der
0221älteren Serenaden, ist bereits im Jahre 1862 bei Hellmes
0222berger gespielt worden, doch mit Hinweglassung des vierten
0223und fünften Satzes. Der vierte Satz bildet ein Andante mit
0224sieben Variationen, etwas zopfig und umständlich; den fünften
0225ein graziös tändelnder Menuet mit einem allerliebsten kleinen
0226Clarinettmotiv, das in der Coda gar reizend verklingt. Es
0227war sehr löblich von Herrn Hellmesberger, uns mit dem
0228ganzen Werk bekannt zu machen, wenn wir auch nicht leugnen
0229können, daß es in dieser Vollständigkeit etwas ermüdend wirkt.
0230— Ein Clavierconcert von Seb. Bach (vom Streichquartett
0231und zwei Flöten begleitet) wurde von Herrn Jos. Weidner 
0232vortrefflich gespielt. Erwähnen wir aus den Productionen der
0233letzten Woche noch der beifällig aufgenommenen Concerte des
0234ungarischen Pianisten A. Sipos und der jugendlichen Schwe-
0235stern Tietz, so bleibt uns nur noch ein Wort über das letzte
0236Philharmonische Concert zu sagen. Es wurde mit einer
0237neuen Orchestersuite vom Capellmeister Heinrich Esser er-
0238öffnet. Das Werk zählt nicht zu jenen Offenbarungen, die
0239durch Kühnheit und Originalität der Ideen überraschen und
0240der Geschichte der Musik einen Ruck nach vorwärts geben.
0241Aber formschön und klar, durchleuchtet von freundlicher An-
0242muth und männlich erfahrenem Geist, ausgeführt mit allen
0243Mitteln einer vollendeten Orchestertechnik, tritt dies Werk vor
0244den Hörer und erobert dessen Beifall. Die Lebhaftigkeit des
0245letzteren wird Herrn Esser bewiesen haben, nicht blos wie sehr
0246seine „Suite“ ansprach, sondern auch welch’ aufrichtiger Hoch-
0247schätzung er selbst sich in jeder Hinsicht in der Wiener Musik-
0248welt zu erfreuen hat.


0249Herr Laub spielte das Beethoven’sche Violinconcert 
0250mit großem Ton und glänzender Bravour. Den eingelegten
0251Cadenzen konnten wir keinen Geschmack abgewinnen; Herr
0252Laub stellte darin dem mehrstimmigen Spiel Aufgaben, die
0253nicht ohne empfindliche Beeinträchtigung der Schönheit und
0254Reinheit des Tons gelöst werden konnten. Den Schluß machte,
0255dem römischen Spruche „a Jovi principium“ entgegen — Mo-
0256zart’s „Jupiter-Symphonie,“ welche, unter Dessoff’s 
0257Leitung trefflich ausgeführt, die Zuhörer in befriedigendster
0258Stimmung entließ.

Fußnoten
  • *) Berlioz’ Legende in vier Abtheilungen, „Faust’s Verdam
    niß“, wurde zuerst im Jahre 1846 in Paris mit großem Erfolge ge-
    geben. Das Gedicht ist theilweise aus Goethe’s „Faust“ von Gérard
    de Nerval     übersetzt, mehrere Scenen sind von Gandonière, an-
    dere von Berlioz selbst gedichtet. Die singenden Personen sind:
    Faust (Roger sang ihn), Mephistopheles, Brander (ein be-
    moostes Studentenhaupt) und Margarethe. Die erste Abtheilung
    stellt Faust in Ungarns (!) Ebenen dar; ein idyllischer Chor der Land-
    leute und ein kriegerischer Aufzug (der Rakoczymarsch in pracht-
    voller Instrumentirung) weckt ihn aus seinem schwermüthigen Grü-
    beln. Die zweite Abtheilung führt uns nach Deutschland. Faust in
    seiner Studirstube will sich vergiften, das „Osterlied“ gibt ihn der
    Erde wieder. Mephisto erscheint und führt ihn in Auerbach’s Keller:
    Humoristische Lieder Mephisto’s (Flohlied), Brander’s und der Stu-
    denten. Eine reizende Scene folgt: Sylphen und Gnomen, den schla-
    fenden Faust umgaukelnd. Ein Chor der Studenten und Soldaten
    macht den Beschluß. Die dritte Abtheilung bringt die Liebesscenen
    zwischen Faust und Gretchen, die Romanze vom „König in Thule“
    und einen blendend effectvollen Elfentanz, den Mephisto aufführen
    läßt, um Gretchen’s Sinne zu betäuben. Die vierte Abtheilung er-
    öffnet eine Romanze; ihr folgt ein Duett zwischen Faust und Me
    phisto (beide auf schwarzen Rossen durch die Lüfte jagend) von ergrei-
    fender Wirkung. Beide versinken und der Chor der bösen Geister
    (eine alberne Sprache sprechend, welche Swedenborg die infernalische
    nannte) empfängt den Verdammten. Das Werk wäre, wenn nicht in
    seiner ganzen Ausdehnung, so doch in seinen besten Partien zur Auf-
    führung zu empfehlen.
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