| Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes
muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen
Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen
Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des
Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern
und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei
sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten
mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein
ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der andern
rein erhalten. Mag der Historiker eine künstlerische Erscheinung im Großen und Ganzen
auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs,“ in Rossini
die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich an die
Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum? Die
ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen
und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien, auch ohne
Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen,
kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch gesinnt,
unverheirathet, taub gewesen, und allʼ die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie wird
Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus darlegen wollte.
Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich groß.
Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Nothwendigkeit
darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs eben braucht.
Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß
es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes,
muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen
Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen
Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des
Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern
und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei
sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten
mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein
ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der andern
rein erhalten. Mag der Historiker eine künstlerische Erscheinung im Großen und Ganzen
auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs,“ in Rossini
die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich an die
Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum? Die
ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen
und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien, auch ohne
Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen,
kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch gesinnt,
unverheirathet, taub gewesen, und allʼ die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie wird
Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus darlegen wollte.
Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich groß.
Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Nothwendigkeit
darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs eben braucht.
Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß
es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes,
muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen
Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen
Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des
Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern
und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei
sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten
mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein
ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der andern
rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im Großen und Ganzen
auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs,“ in Rossini
die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich an die
Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum? Die
ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen
und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien, auch ohne
Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen,
kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch gesinnt,
unverheirathet, taub gewesen, und allʼ die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie wird
Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus darlegen wollte.
Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich groß.
Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Nothwendigkeit
darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs eben braucht.
Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß
es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes,
muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen
Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen
Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des
Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern
und Tonwerke ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei
sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten
mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein
ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der andern
rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im Großen und Ganzen
auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs,“ in Rossini
die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich an die
Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum? Die
ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen
und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien, auch ohne
Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen,
kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch gesinnt,
unverheirathet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie wird
Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus darlegen wollte.
Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich groß.
Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Nothwendigkeit
darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs eben braucht.
Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß
es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes,
muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen
Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen
Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des
Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen Tonkünstlern
und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer Gewinn. Doch muß man dabei
sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren künstlerischer Specialitäten
mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein
ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden
Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der andern
rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im Großen und Ganzen
auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs“, in Rossini
die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich an die
Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum? Die
ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen
und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk selbst ausspricht,
wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien, auch ohne
Namen und Biographie des Autors zu können ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen,
kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch gesinnt,
unverheirathet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie wird
Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus darlegen wollte.
Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich groß.
Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Nothwendigkeit
darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs eben braucht.
Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß
es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn
erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht wahrscheinlich auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen
Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen:
zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen,
socialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen
und Ueberzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer
Gewinn. Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren
künstlerischer Specialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher,
keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
mit der Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser
beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der
andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im Großen
und Ganzen auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs,“
in Rossini die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich
an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum?
Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen
Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk
selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien,
auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes
Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch
gesinnt, unverheirathet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich
complicirt und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus
darlegen wollte. Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich
groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Nothwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs
eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten
ein Unsinn erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unläugbare
Zusammenhang besteht wahrscheinlich auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen
Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen:
zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen,
socialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen
und Ueberzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer
Gewinn. Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisiren
künstlerischer Specialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher,
keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So nothwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
mit der Aesthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser
beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der
andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im Großen
und Ganzen auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs“,
in Rossini die „politische Restauration“ erblicken, – der Aesthetiker hat sich lediglich
an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum.
Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und mag nichts wissen von den persönlichen
Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Componisten, nur was das Kunstwerk
selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovenʼs Symphonien,
auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes
Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Componist republikanisch
gesinnt, unverheirathet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerthen dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Contrast ihrer Compositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich
complicirt und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Causalnexus
darlegen wollte. Die Gefahr der Uebertreibung ist bei Annahme dieses Princips außerordentlich
groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Nothwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs
eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
ankommen, daß es im Munde des geist reichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten
ein Unsinn erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unleugbare
Zusammenhang besteht wahrscheinlich auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen
Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen:
zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen,
sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen
und Überzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und ein wahrer
Gewinn. Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisieren
künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher,
keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
mit der Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser
beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der
andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im großen
und ganzen auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs“,
in Rossini die „politische Restauration“ erblicken, – der Ästhetiker hat sich lediglich
an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum.
Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und mag nichts wissen von den persönlichen
Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Komponisten, nur was das Kunstwerk
selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovens Symphonien,
auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes
Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch
gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerten dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich
kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Kausalnexus
darlegen wollte. Die Gefahr der Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich
groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs
eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten
ein Unsinn erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unleugbare
Zusammenhang besteht wohl auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen
Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen:
zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen,
sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen
und Überzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswerth.
Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisieren
künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher,
keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
mit der Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser
beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der
andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im großen
und ganzen auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs“,
in Rossini die „politische Restauration“ erblicken, – der Ästhetiker hat sich lediglich
an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum.
Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und mag nichts wissen von den persönlichen
Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk
selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovens Symphonien,
auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes
Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch
gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerten dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich
kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Kausalnexus
darlegen will. Die Gefahr der Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich
groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs
eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten
ein Unsinn erscheint. |
Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den
Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unleugbare
Zusammenhang besteht wohl auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen
Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen:
zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen,
sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen
und Überzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs
an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert.
Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisieren
künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher,
keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte
mit der Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser
beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen vor einer unfreien Verwechselung mit der
andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im großen
und ganzen auffassend, in Spontini den „Ausdruck des französischen Kaiserreichs“,
in Rossini die „politische Restauration“ erblicken, – der Ästhetiker hat sich lediglich
an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum.
Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und mag nichts wissen von den persönlichen
Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk
selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovens Symphonien,
auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes
Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch
gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker
beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung
derselben verwerten dürfen. Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach , Mozart
, Haydn zu vergleichen, und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen,
mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich
kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Kausalnexus
darlegen will. Die Gefahr der Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich
groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere
Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie manʼs
eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons
ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten
ein Unsinn erscheint. |
